Персонажи, которые могли бы раскрыть злую силу, не введены художником. Сочувствие к горю молодой, одинокой женщины, по-видимому, занимает художника целиком.
Во всех вариантах повторяется ситуация - вдовушка ждет ребенка, в доме бедность, вещи описаны, покойный муж был военным. Трагическое событие произошло, оно уже случилось. Оно сразило не знающую, как жить, не умеющую приспособиться к жизни юную женщину. Суть картины во всех вариантах остается одной и той же, но Детали художник меняет. В первом варианте вещей довольно много, потом они постепенно уменьшаются. В третьем варианте предметы привлечены скупо.
Меняется освещение картины. Лицо женщины, сохраняя свои черты, меняется в деталях. В первоначальном варианте на нем видны следы слез, припухлость, краснота. Потом эти детали исчезают, остается грусть, но появляется какая-то новая сосредоточенность - не только на своем горе. Это особый взгляд матери, прислушивающейся к чуть заметной жизни, зреющей в ней.
Мы разбираем «мизансцену тела» в этой картине. Во всех трех вариантах опорой для женской фигуры служит комод. В первом варианте женщина опирается на комод локтем левой руки. Правая придерживает шаль, прикрывающую живот; в руке этой скомкан носовой платок. Пальцы левой руки держат связку ключей. В первом варианте чуть выдвинут третий снизу ящик комода и шаль задевает его.
Во втором варианте основа фигуры - локоть и кисть левой руки. Рука отнесена к самому углу комода, и кисть ее лежит на его крышке. Правая рука больше закрыта шалью. Носовой платок виден меньше. Кажется, что это момент, когда уже не плачут, слез уже нет, мокрый от слез платок не подносится ежесекундно к глазам.
В третьем варианте художник сильно изменил положение тела. Вдовушка по-прежнему прислонилась к комоду, но движение рук иное, а от этого изменилось несколько и настроение картины. Правая рука опущена, бессильной плетью висит вдоль тела. Платок в руке, но, кажется, о нем забыли. Он не нужен. Женщина устала, отупела от слез. Она тяжело оперлась на левый локоть, который лежит на крышке комода.
Федотов этой картиной свидетельствует, как трудно найти идеальную мизансцену тела. Кажется, он сам проник в душу и тело своей героини, все примерил на себя. Легко представить, как художник пробовал, где поместить центр тяжести фигуры, какая поза точнее передаст состояние.
Так же работает и режиссер. Во всяком случае, в их поисках много общего. И я рассказываю студентам, как Вл. И. Немирович-Данченко, будучи болен, звонил по телефону и подсказывал, какие «мизансцены тела» ему видятся в «Кремлевских курантах».
Меня всегда удивляло, насколько ярко он их себе представляет. А на репетициях, показывая, он лепил эти мизансцены, как скульптор, исходя от живого ощущения индивидуальности актера и точного видения существа сцены.
Таким же «скульптором» был Алексей Дмитриевич Попов: после многочисленных этюдов, импровизации и т. д. он закреплял мизансцены, словно завершая этим огромную подготовительную работу.
А. Д. Попов
Как делать упражнения на память физических действий? Прежде всего надо действия, которые вы хотите воспроизвести, вспоминать не головой, а всем своим телом. Для того чтобы мыть пол, стирать, шить, строгать и т. д., следует тщательно проверить все «по жизни», с настоящими предметами, а уж потом переходить на «пустышку», на беспредметные действия. Но это еще не все. Упражнения на память физических действий требуют от исполнителя еще и умения загрузить себя какой-нибудь мыслью: пусть это будет план вашей работы на завтрашний день или вопрос, который вас волнует сегодня, сейчас, и т. д. Это важно для того, чтобы у исполнителя появился «свой мир». Жизнь в упражнении должна на что-то опираться - на мысли, на мечты. Ведь так происходит и в жизни: я то сосредоточиваюсь на каком-либо предмете, то ухожу от него, и в голову приходят какие-либо новые соображения. И если такого же процесса не возникает у исполнителя, то его природа никогда не заживет на сцене верно. Конечно, при этом нельзя уходить в психологизирование, прерывать действие для обдумывания. Необходимо мыслить и совершать физические действия параллельно. Для этого все физические действия заранее должны быть точно и подробно отработаны. Чтобы мыслить, необходима полная свобода рук и тела.
Теперь разберем показанный этюд. Сами беспредметные действия делаются прилично. Но это только часть задания. Обратили ли вы внимание на то, что у исполнителя один темпо-ритм в течение всего этюда? Это не свобода. Темпо-ритм должен меняться: засучил рукава - это одно, а нацеливаешься на рыбку - другое. Не поймал - и темпо-ритм изменился: «Эх, черт, ушла!». А если поймал, новый темпо-ритм. Тут огромное количество оттенков. А у тебя их нет совсем.
Как устранить это «священнодействие?». Во-первых, нельзя выходить «из кулисы». У тебя нет никакой предварительной жизни: откуда ты пришел, чем живешь, о чем думаешь. Во-вторых, всегда надо находить реакцию на все возбудители, которые идут извне. Если строить свое поведение «от головы», это всегда приводит к представлению, к внешнему мастерству. И совсем другое дело, когда природа артиста непосредственно реагирует на все возбудители. Это водораздел всего нашего искусства театра.
Внутренний монолог
То, что я увидел сегодня, - это какая-то мимодрама, к которой нужен специальный конферанс. Этюды на внутренний монолог должны быть понятны без дополнительных разъяснений. Сюжет в них играет последнюю роль. Я представляю себе внутренний монолог как процесс активный. Ведь в любом органическом молчании есть внутренний монолог. А у вас сейчас ленивая мысль выдается за внутренний монолог.
Есть такое задание актеру: прожить определенную сцену из пьесы. А мы будем проверять, верно ли актер думает, верно ли живет. Для этого нам надо знать точные предлагаемые обстоятельства, точные возбудители.
Как определить, верен ли внутренний монолог? Внутренние монологи верны тогда, когда у актера начинают «говорить глаза», когда он иначе начинает дышать, когда верно, по-человечески, начинает думать.
Сила и значение внутреннего монолога в том, что он существует как процесс внутренней жизни в заданных обстоятельствах. Он дает актеру возможность связать отдельные моменты своего существования в образе в непрерывную жизнь на сцене. При игре с партнером внутренний монолог должен быть активным по отношению к этому партнеру.
Пробудить темперамент и страстность внутренний монолог может только при максимальной оценке фактов, событий, предлагаемых обстоятельств. Нередко, однако, бывает, что актер боится наиграть. В этих случаях режиссер должен заставить актера обрести веру в себя, заражая его увлекательными обстоятельствами.
Надо раз и навсегда понять, что внутренние монологи должны всегда быть активнее и эмоциональнее, чем произнесенный текст. Это то интимное и заветное, что идет от оценки предлагаемых обстоятельств и фактов и требует большего эмоционального наполнения, чем произнесенный монолог.
Общение
(этюд «Первое знакомство»)
Я бы не хотел подробно разбирать недостатки и достоинства вашего этюда. Думается, вы пока еще не совсем точно представляете себе сущность элемента «общение».
Взаимодействие партнеров на сцене всегда должно рождать органический, живой процесс общения людей.
Как делать упражнения на общение? На что тут надо обращать особое внимание? Прежде всего в этих упражнениях актер должен пытаться предугадать не только мысли, но и намерения своего партнера. Для этого надо пристально, не выдавая себя, интересоваться партнером. Если я попробую наступать на него без всякой разведки, у меня ничего не получится. Тогда я начну поиски разнообразных приспособлений, подходов к партнеру. В процессе этого общения возникает логика моего поведения, логика взаимодействия с партнером.