Первая встреча с автором осуществляется на режиссерском факультете в работе над инсценировками прозаических произведений. Таков педагогический мост, проложенный от этюдов к пьесе. Проза обладает рядом свойств, роднящих ее с оставленным на том берегу этюдом. Она в большей степени, чем драма, «стенографирует» жизнь. В прозе заключено множество необходимых режиссеру сведений, которые останутся «за кулисами» драматических произведений- биографии героев, их второй план, раздумья, их физическое самочувствие… Вместе с тем при работе над прозой никак не в меньшей, а, может быть, даже и в большей степени, чем в работе над драмой, возникает перед режиссером проблема трактовки произведения. «Стенограмма» должна быть расшифрована на языке театра. Рождение замысла, его формирование и воплощение - вот с чем сталкивается студент II курса.
Выразительные возможности режиссерского искусства проявляются прежде всего в работе с актером. На II курсе студенты впервые сталкиваются с проблемами словесного действия. Каким образом, не погрешив против стиля автора, жанра, не умалив достоинств литературного произведения, сделать своими поступки и слова своего героя? Путь от себя к автору - это и анализ событийного ряда, умение «совместить и присвоить» весь круг предлагаемых обстоятельств, умение думать, говорить. Овладение целым комплексом навыков, необходимых для выявления процесса «жизни человеческого духа» пьесы и роли.
Но работой с актером не ограничиваются задачи режиссера. Развитие пространственного мышления - насущная забота педагогики II курса.
Добавим еще, что эффективность воспитания может быть достигнута усилиями педагогов по всем без исключения учебным дисциплинам.
О. Я. Ремез
С каждым театральным сезоном все чаще герои рассказов, повестей, романов, покидая книжную полку, отправляются на сценическую площадку и, попадая в иную эстетическую среду, обретают новые возможности художественного бытия.
Обилие подобного рода переложений становится характерной чертой современного этапа развития театрального искусства не только из-за ощутимой нехватки полноценных произведений драматической литературы, но и потому еще, что выразительные возможности театра в последние десятилетия настолько расширились, что ему оказался под силу художественный перевод на сценический язык произведений иных видовых структур.
И какие бы споры по этому поводу ни возникали, как бы ни пытались иные оппоненты отстаивать чистоту драматических жанров, процесс освоения театром большой литературы, начавшийся давно и развивающийся так успешно, разумеется, необратим. И тут заодно с театральной режиссурой идет театральная педагогика. Еще в те годы, когда увлечение постановками прозы не было столь повсеместным, инсценирование рассказов, отрывков из повестей и романов входило в обязательную программу обучения на режиссерском факультете, составляя весьма существенную часть преподавания на II курсе. Путь от импровизационного этюда к авторской драматургии не может миновать прозаического произведения.
Учебная программа строится таким образом, что рассказ предшествует отрьюку драматическому.
И сегодня это окончательно утвердившееся педагогическое требование включает учебный процесс в орбиту большой театральной практики.
Помимо приобретения необходимых творческих навыков, овладения методикой работы с автором, исполнителями, художником, студенты вовлекаются в решение тех проблем и вопросов, которыми озабочено современное им театральное искусство.
В 80- е годы сокровищница сценических переложений пополнилась целым рядом ярких, талантливых работ: «Разгром» (Театр им. Вл. Маяковского, постановка М. Захарова, художник В. Левен-таль), «Тихий Дон» и «История лошади» (Большой драматический театр, постановка Г. Товстоногова, художник Э. Кочергин), «Драматическая песня» (Московский театр им. Пушкина, постановка Б. Равенских, художник В. Шапорин), «В списках не значился» (Московский театр им. Ленинского комсомола, постановка М. Захарова, художники О. Твардовская и В. Макушенко), «Леди Макбет Мценско-го уезда» и «Жизнь Клима Самгина» (Театр им. Вл. Маяковского, постановка А. Гончарова, художники М. Карташов и И. Сумбаташвили), «Берег» (Театр им. Гоголя, постановка Б. Голубовского, художник Э. Стенберг), «Собачье сердце» (ТЮЗ, постановка Г. Яновской), «И дольше века длится день» (Театр молодежи Литовской Республики, режиссер Э. Некрошюс) и др. Все это -собственно режиссерские переложения (в большинстве случаев сами постановщики явились авторами или соавторами инсценировок, либо принимали активнейшее участие в их создании), где перевод прозаических произведений на театральный язык совершался как бы непосредственно, минуя стадию дополнительной литературной обработки. Обретая возможность выявить свою точку зрения не только сценическими, но и драматургическими средствами, режиссер в каждом из этих спектаклей проявил свои художественные намерения полнее, нежели при работе над литературными переложениями или даже пьесами.
У всех упомянутых здесь постановок есть свои несомненные, уже достаточно признанные зрителями и критикой, достоинства. Каждая из них примечательна по-своему. «Разгром» и «Драматическая песня» интересны далеко не очевидными, неожиданными жанровыми решениями, которые, в конечном счете, оказались способами раскрытия авторского стиля. «В списках не значился» может служить наглядной иллюстрацией того, как литературные образы, входя в слои «атмосферы иной плотности», становятся пластическими. Постановка «Леди Макбет Мценского уезда» отмечена попыткой введения лубочных театральных средств в контекст жесткого, физиологического очерка Лескова. Переложение «Берега» привлекает удачно найденным сценическим приемом. Сочетание философской глубины и остроты театральной формы характеризует «Историю Лошади». «Тихий Дон» и «Клим Самгин» - уникальные случаи перевода огромного, многогранного романа на лаконичный язык драматического спектакля.
Театр излагает книгу по-своему. Это вовсе не означает, что он стремится к искажению первоисточника или проявляет пренебрежение к его особенностям. Привычные, устоявшиеся представления подвергаются проверке, пересматриваются, казалось бы, незыблемые выводы, устанавливается прямой, непосредственный диалог с автором давно (или недавно) написанного литературного произведения. В итоге - перед нами словно бы и не инсценировки, а театральные сочинения, в которых знакомые романы, повести оборачиваются неизвестными гранями, а их герои обретают новые, подчас неожиданные качества. Существенно то, что смело подобранные жанровые ключи оказываются не только вполне уместными, но и способствуют наилучшему театральному выявлению жанрового своеобразия литературной первоосновы.
Неожиданности прослеживаются не только в жанровых решениях названных спектаклей, но и в их композиционных, формообразующих принципах. Временной и событийный ряд, избранный автором книги, оказывается отвергнутым, пересмотренным, перестроенным. Режиссер, по-своему прочитывая литературные произведения, не изменяет, но часто по-иному оценивает предложенные писателем обстоятельства. В зависимости от точки зрения, замысла автора спектакля они перегруппировываются, формируются наново. Иные из них понижаются в оценке, а другие, напротив, становятся существенными, решающими вехами - фактами, меняющими течение действия. А самые важные (по оценке режиссера) предлагаемые обстоятельства возводятся в ранг главного события драматургической версии, и такая перегруппировка литературных фактов, такая их переоценка, продиктованная сверхзадачей спектакля, определяет композицию вещи.
Очень часто завязки инсценируемых произведений не совпадают с завязкой драмы. Это уже давняя, традиционная особенность театральных инсценировок. М. А. Булгаков в своем переложении для театра поэмы Н. В. Гоголя «Мертвые души» извлек из последней, одиннадцатой главы первого тома разговор Чичикова с губернским секретарем. Этот диалог стал началом драматической композиции. Финал ее - сцена в тюрьме, куда помещен Чичиков и из которой с помощью взяток освободился. Такое произвольное обращение с хронологическим рядом поэмы привело к стройности и законченности драмы.