Так же, как «начала» и «концы», часто перемещаются кульминации произведения, происходит вольная перегруппировка слагаемых повести или романа. Сон Обломова, достояние девятой главы первой части романа, в инсценировке Театра им. Пушкина переместился в самую высокую точку сценического действия - разрыв Ольги с Ильей Ильичом. Тут, как прозрение Обломова, как ответ на страстный вопрос Ольги: «Что сгубило тебя?» - возникали старая Обломов-ка, няня, родители, мужики - персонажи, хорошо известные по хрестоматиям. Сон первой части, «ничем непобедимый сон, истинное подобие смерти», соединялся с бредовыми видениями героя, с «горячкой», когда «ум его тонул в хаосе безобразных, неясных мыслей» (конец третьей части), и его видениями, «будто в забытьи», когда «настоящее и прошлое слились и перемешались» (четвертая часть, девятая глава). Это «воссоединение снов» - покойного, горячечного бреда и отрывочных воспоминаний - стало центром сценической композиции, кульминацией драматургии «Обломова» на сцене театра.
Может показаться, что произвольная композиция драмы разрывает ткань произведения, нарушает волю автора, искажает его намерения. Так ли это? Нет, ибо композиционные поиски нацелены на то, чтобы, напротив, сохранить в неприкосновенности авторский замысел, вернее сказать, найти ему адекватное выражение на драматическом, а затем и сценическом языке. Меняется ли сюжет? Да, если понимать его как численный ряд событий, эпизодов. Но если иметь в виду, что сюжет - это метод исследования действительности, то ему непременно и надо меняться, ибо способ исследования в разных пространственно-временных обстоятельствах не может быть одним и тем же.
Режиссерская трактовка прозаического произведения («точка зрения театра»), находя выражение в группировке событий, в композиции, вызывает к жизни тот или иной сценический прием. И в этой области существуют традиции.
«У нас есть чтец. И его слушают, затаив дыхание. Даже гораздо меньше слушают в перерывах, чем во время действия. Во время действия он решительно усиливает художественную эмоцию Он сливается с тайной театра, с властью театра над толпой» [37] . Прием, предложенный в «Братьях Карамазовых» и «Воскресении» Вл. И. Немировичем-Данченко, явился художественным открытием. Театр не притворялся, будто играет драму. Нет, в эти вечера он перечитывал вместе «$$ зрителем прозу Достоевского и Толстого.
Вместе с тем введение Чтеца никак не было уступкой литературе - в его существовании в спектакле, в его вмешательстве в жизнь действующих лиц таилась именно театральная условность. Мы не можем сегодня по достоинству оценить неслыханную дерзость, своеобразие и новизну этого режиссерского решения потому, что видели и слышали множество различных «лиц от театра», Ведущих, Чтецов, Авторов в очень многих и самых разных спектаклях позднейших времен. Ближайшие и дальние потомки легендарного качаловского Лица комментировали действие сценических повестей, вмешивались в происходящие на подмостках события, общались со зрителями и героями спектаклей.
Не будем слишком строги к подобного рода повторениям. Прежде всего, следование традиции - не всегда подражание. Каждое новое произведение уже само по себе ставит «Лицо от театра» в новые сценические обстоятельства, а фантазия режиссера способна не только варьировать старый прием, но и сообщать ему совершенно иные функции. Когда в спектакле Г. А. Товстоногова «Поднятая целина» за кадром, по радио, звучит голос Автора - И. Смоктуновского, нам совсем не обязательно вспоминать о далеком вечере «Воскресения». Это само по себе убедительно.
Но дело даже не в разнообразии выразительных средств и не в изобретательности режиссера. Главное, что введение в спектакль голоса Автора продиктовано естественным стремлением сохранить в сценической интерпретации писательскую интонацию, дух литературного первоисточника. Тем же стремлением руководствуется режиссер и автор инсценировки, когда поручает ведение спектакля тому или иному действующему лицу. Это особенно оправдано, если повесть написана от лица героя.
Общие тенденции существуют и в пространственном изложении книг, в пластических решениях спектаклей. И тут можно различить весьма разнообразные художественные программы. Несколько абстрагированный, холодноватый мир спектакля «В списках не значился»; полновесная, из бревен сколоченная среда «Леди Макбет Мценского уезда»; домотканная, холстяная атмосфера «Истории лошади»; эпическая ширь «Тихого Дона»; оптические конусы воспоминаний «Берега»; откровенная театральность «Буранного полустанка»… Однако во всех этих решениях, при всей несхожести манер, образных средств, уровня выразительных возможностей, ощутимо проглядывается стремление к театральной условности в трактовке пространства. Эта условность выражается совсем не так, как в спектаклях 30-х или 50-х годов. Тяга к педантичной жизненной достоверности или образному воссозданию каждого из мест действия, отдельного эпизода сменилась стремлением к образной характеристике целого, созданию симультанной, полифонической пространственной среды. И те возможности, которые заключены в подобного рода решениях, во многом предопределили свойства пространственно-временного континуума каждого из спектаклей.
Синтез условного пространства с безусловным временем (в каждом случае по-своему, но всюду одинаково определенно) дал возможность театрам вполне проявить свои художественные преимущества, найти пространственно-временной эквивалент повествованию. Очень часто не буквальное совпадение, а попытка перевода языка повести на язык драматического, театрального действия приводит к счастливому совпадению, к идеальному пересказу с помощью новых и неожиданных выразительных средств. Театр подсказывает, дорисовывает то, что не поддается прямому, «количественному» изложению, другими качественно сценическими пространственно-временными средствами.
Повесть «А зори здесь тихие» начинается с того, что бывший старшина Басков приезжает в ту самую деревню, где проходила его военная служба. Так начинается и фильм, и одна из театральных инсценировок. Весьма грамотное и вполне возможное драматургическое решение. Однако, может быть, существует иное, еще более сильное? И не следует ли (в этом решающем звене) призвать на помощь не только драматургию, но и режиссуру, не только литературные, но и постановочные средства, взамен пространственно-временных повествовательных средств предложить пространственно-временные выразительные возможности театра?
Пять горящих факелов, по одному на каждом марше театральной лестницы, провожают зрителей спектакля Театра на Таганке. Пять зажженных огней в память пяти погибших девушек - Жени Ко-мельковой, Лизы Бричкиной, Гали Четвертак, Сони Гурвич, Риты Ося-ниной. Казалось бы, какое имеют эти факелы отношение к запеву, зачину и финалу повести Бориса Васильева? Содержание инсценировки не выходит за границы военного времени - только то, что случилось с девушками и старшиной Васковым в трагические и славные дни фронтовой жизни. Но именно безмолвный эпилог на лестнице, вынесенный как бы за скобки сценического действия, самый лучший театральный эквивалент современных эпизодов повести. Мысль писателя (о перекличке времен) изложена на языке театра.
Поистине различны выразительные средства, которыми можно (и нужно) достичь одного и того же результата, одинакового (а то и большего) эмоционального воздействия.
II
Итак, целостное литературное произведение, которое ставит (если он будущий режиссер) или в котором играет (если актер) студент II курса режиссерского факультета, - не пьеса, а рассказ.
Должно быть, не всякий рассказ для этой цели пригоден. Какому же следует отдать предпочтение?
«Драма есть изображение конфликта в виде диалога действующих лиц и ремарок автора», - читаем мы в старой книге В. Воль- кенштейна «Драматургия».