Семья больше не играла в жизни и работе Анри Матисса той роли, что прежде, и родным с этим нужно было смириться. Летом 1945 года, спустя пять лет после официального развода с женой, Матисс впервые появился в свете с «мадам Лидией». Они поселились в квартире на бульваре Монпарнас вместе с ночной сиделкой и кухаркой, которых привезли из Ванса. Лидия, без которой уже не могли функционировать ни мастерская, ни домашнее хозяйство, оказалась в довольно двусмысленном положении. В Париже не знали, как к ней обращаться, как с ней себя вести, да и вообще возможно ли всерьез принимать женщину, совмещающую роль секретаря с обязанностями модели, сиделки, компаньонки и помощницы в мастерской. Представители мужского пола, пытавшиеся восстановить деловые отношения с Матиссом, были заинтригованы дамой, чье присутствие в квартире художника оставалось практически незаметным. Семейные пары не решались принимать ее. Игнорировать же «мадам Лидию» было невозможно: художник назначал встречи и вел все дела только через своего секретаря.
«Я постараюсь затаиться и вести себя так, словно меня здесь нет», — говорил Матисс, возвращаясь в Париж. Но едва он появился в столице, как его план рухнул. После полудня в квартире на бульваре Монпарнас уже не было прохода от журналистов, правительственных чиновников, организаторов выставок, дилеров, кураторов («Париж — сущий ад», — написал он через две недели Рувейру). Все оставшееся время отнимали издатели и дантист. Через месяц у него начался бронхит. Потом затопило подвалы Банка де Франс и хранившимся там работам потребовалась срочная «реанимация», на что ушли последние силы. Запланированные на Париж десять недель растянулись на четыре месяца, а большую часть драгоценного времени пришлось потратить на оценку ущерба, нанесенного произведениям искусства, а также выравнивание холстов и высушивание графических листов. Матисс редко выходил из квартиры — только изредка в кинотеатр (первый цветной фильм с Дэнни Кеем[255]стал для него настоящим откровением) или в тир на бульваре Монпарнас, где они с Лидией брали в руки винтовки и так снимали стресс[256].
Маргерит предупредила отца, что в Париже вовсю развернулась кампания охоты на ведьм и любого заподозренного в сотрудничестве с немцами могут обвинить в коллаборационизме, иногда даже без веских на то оснований. Фабиани был арестован, Скира не разрешали вернуться во Францию. Матиссу пришлось отказаться от идеи воздвигнуть на Юге памятник Аристиду Майолю, чье имя оказалось запятнано: вишистский режим пытался представлять скульптора эдаким французским двойником Арно Брекера[257]. Бессмысленная злоба пугала Матисса. «Не вижу причины, чтобы протестовать, — ответил он мадам Марке, предложившей ему осудить Дерена и Вламинка за поездку в Германию во время войны. — Вы же знаете, что они согласились из страха, за что уже поплатились». Матисс всегда чуждался политики, но он никогда не критиковал Пикассо, который благодаря своим публичным заявлениям сделался символом национальной гордости и патриотизма. «Я думаю иначе, чем он, — признался Матисс дочери, — но мне трудно его осуждать. Он просто позволил вовлечь себя во все это, как в свое время Золя и Анатоль Франс[258]. На мой взгляд, художнику нужно уединение, особенно в конце жизни: запереться ото всех и не тратить зря ни минуты».
Как ни стремился Матисс оставаться в стороне, его, как и Пикассо, тоже возвели в ранг национального достояния. После войны, когда, как говорил Пьер, единственное, чем могла безоговорочно гордиться Франция, были достижения ее деятелей искусства, отношение к художнику резко изменилось. За сорок пять лет государство купило у Матисса всего две картины, а за один только 1945 год — семь (в 1947 году планировалось открытие нового Музея современного искусства, где и Матиссу, и Пикассо отводилось по залу). В знак благодарности союзникам по ту сторону Ла-Манша французы организовали выставку, посвященную Матиссу и Пикассо, в Музее Виктории и Альберта в Лондоне. О Матиссе снимался фильм, а в Осеннем Салоне была устроена специальная экспозиция в его честь. В ноябре вышел номер журнала Териада «Verve» в великолепном оформлении Матисса, а следом прошла выставка его последних работ в новой парижской галерее, принадлежащей его вансским соседям — супругам Мэт.
Матисс, уехавший из Парижа за месяц до открытия выставки в галерее Мэт, с наслаждением вернулся к монотонным будням Ванса («Работы, книг и радио вполне достаточно для современного отшельника»). Днем он писал, а по вечерам рисовал карандашом, пером или ножницами. Лидия нашла для него двух совершенно непохожих натурщиц. Первой была Дуся Ретинская, дочь хозяина русского магазина в Ницце. Четырнадцатилетняя Дуся, позировавшая для «Португальских писем» — книги любовных посланий, написанных средневековой монахиней[259], — была пухленькой и румяной, как персик, и очень подходила для той смеси невинности со страстью, которой буквально искрился текст (Лидия, которая, как говорила она сама, «выглядела чересчур строгой», подыскала себе достойную замену). Второй моделью была жена бельгийского адвоката, стройная молодая дама Франс Хифт; она обрадовалась возможности развеять скуку пребывания в Вансе и вовсю пыталась кокетничать с Матиссом. С того времени как художник последний раз прикасался к краскам, прошло целых двенадцать месяцев, но форма быстро была восстановлена, и к концу 1945 года появились две роскошные декоративные композиции, героиней которых стала мадам Хифт. В картине «Молодая женщина в белом» всё — пол, стены, темный дверной проем, полулежащая на накидке из белой тигровой шкуры модель в длинном платье, полосатая спинка стула и горшок с цветами — походило на реальную женщину, реальные стул и цветок, но одновременно и на их злаки, растворяющиеся в воображаемом пространстве. Еще более выразительным этот эффект оказался в «Азиатке», построенной на сочетании темно-желтого, сиренево-синего и красного.
255
256
«Над кроватью висели картонные диски с черным кружком, продырявленные пулей. Матисс объяснил, что иногда отправляется в тир, хотя это ему трудно: “В моем ремесле очень важно сохранить хорошее зрение и твердость руки. Проверяю”…» — вспоминал свой визит к художнику Илья Эренбург.
257
258
Имеется в виду письмо-манифест «Я обвиняю» Эмиля Золя в защиту капитана Альфреда Дрейфуса, ложно обвиненного в шпионаже (1894–1906), которое первым подписал Анатоль Франс.
259
Как выяснили современные исследователи, «Португальские письма» оказались блестящей мистификацией французского писателя XVII века Габриэля Жозефа де Гийерага. (См.: Португальские письма / Пер. с фр. А. А. Энгельке; прим. А. Д. Михайлова. М., 1973.)