Он считал, что так ничего и не добился. С учебой не получалось. «Меня выгнали отовсюду», — заявил Анри, пробовавший заниматься в трех разных школах. От отчаяния он записался в Академию Камилло на Монпарнасе. Очевидцы рассказывали, что Матисс походил на тлеющий камин, в котором вот-вот должен был разгореться огонь. «Вы были джинном из “ Волшебной лампы Аладдина”, выпускавшим то демонов, то египетских танцовщиц», — писал Матиссу Жан Пюи[47] сорок лет спустя. В то время демоны являлись Матиссу гораздо чаще, чем танцовщицы: демоны отчаяния, одиночества и полной финансовой безнадежности.
В небольшой студии Камилло на улице Ренн[48] Анри оказался самым старшим и самым способным студентом. Один или два раза здесь писали живую модель, и каждую неделю исправлять работы сюда приходил сам Эжен Каррьер[49], которого современники ставили в один ряд с Ван Гогом и Сера. Каррьер, страстно веривший в грядущую свободу и равенство всего человечества, считался чуть ли не главным пророком искусства нового столетия. Его живопись была сдержанной и строилась на сочетании серебристо-серых и коричневатых тонов; цвета на полотнах Каррьера были приглушены, а силуэты лишены четкости, отчего фигуры словно растворялись в пространстве.
Трудно даже вообразить, насколько необычно было то, как обращался Матисс с обнаженной натурой. Новая его манера не имела ничего общего с тем, как он работал прежде. Англичанин Верной Блейк вспоминал, что Матисс ворвался в маленький, спокойный класс Каррьера словно метеор, — они, начинающие живописцы, воспитанные в традициях академической школы, были ошеломлены. Ученики и сам мастер долго не могли прийти в себя от этюда Матисса, невероятным образом сумевшего превратить пожилого дряблого натурщика в кровожадного смутьяна («В удивительной мешанине красок угадывались громадные ноги и тело в изломанной позе: все это было дано через яростное и вместе с тем мрачное столкновение пурпурных и карминных тонов плоти, оттененных голубовато-зелеными мазками»). Товарищи по студии поражались ярости, с какой новичок набрасывался на холст; стремительно ударяя кистью, он наносил на полотно резкие, но при этом удивительно гармоничные пятна цвета. Ученик Каррьера Морис Будо-Ламотт называл эти этюды, сделанные «крупными мазками чистого ультрамарина», поразительными по цвету. Возможно, говорил он, это было лучшим из когда-либо написанного Матиссом.
В Академии Камилло Анри сделался душой компании, как и десять лет назад в Сен-Кантене: он снова заиграл на скрипке, начал распевать скабрезные куплеты и рассказывать непристойные анекдоты. Поражая смелостью и дерзостью своей живописи, он удивлял однокашников приверженностью старомодным приспособлениям вроде черного стекла (используемого для проверки баланса в композиции), рулетки и неизменного отвеса[50]. Судя по всему, Матисс никогда так не тяготел к строгому научному методу, как в эти месяцы: архитектоничная мощь «Купальщиц» Сезанна, которых он видел каждый день у себя в мастерской, не давала ему покоя, так ему хотелось проникнуть в секреты света, объема и композиционной ясности.
Среди тех, кто занимался тогда с Матиссом в классе Каррь-ера, больше всех взял у него, но в то же время и больше всех дал ему, был Андре Дерен[51] — высокий, широкоплечий, малоразговорчивый юноша. «Дерену исполнилось восемнадцать, когда я встретил его, — вспоминал Матисс. — А мне было уже больше тридцати… Я понял, что Дерен… работает не так, как все остальные. Он заинтересовал меня. Постепенно мы начали беседовать». Диалог между ними шел не только на словах, но и на холстах, причем каждый пытался ответить на смелость другого. Лувр, прежде бывший их «учебным полигоном», превратился в экспериментальную лабораторию. «Он уже писал великолепно, — говорил Матисс. — Мы познакомились в Лувре, где его копии ошеломили и служителей, и посетителей. Мой Дерен не обращал на это никакого внимания…» Дерен, в свою очередь, находился под сильным впечатлением от экспериментов Матисса, закончившего блистательую копию «Ската» Шардена («За этим стоял Сезанн», — признавался Матисс) и «переложившего» в стиле Мане «Мертвого Христа» Филиппа де Шампеня[52]. Третьей копией было «Похищение Ревекки» Делакруа[53], причем Матисс написал ее совершенно необычным образом — только черной и белой красками, сделав, по словам Пюи, «совершеннейшую головоломку, где все валеры[54] были перевернуты, как в негативе фотографии»[55].
48
Студию на улице Ренн, во дворе Вье Коломбье, держал натурщик-испанец, и каждую неделю туда приходил Каррьер; кроме Пюи и Матисса в ней занимались Эсколье, Лапрад, Дерен и Шабо.
49
50
«Он всегда пользовался отвесом и проверял свою работу многочисленными измерениями головы, ширины и высоты фигуры, сопоставляя друг с другом направление линий, схожих и контрастных», — вспоминал Жан Пюи.
51
53
54
Валер (от фр.
55
«Некоторые считали, что эта работа родилась из желания сделать парадокс, я же считаю ее просто вехой его поисков. Всю свою жизнь некоторые полотна он писал в том же духе по убеждению, а вовсе не для того, чтобы удивить экстравагантностью», — писал Пюи.