В этюдах с натуры этого времени Матисс нередко ограничивается скромными, даже невзрачными мотивами, и это отличает их от более эффектных и красочных пейзажей фовистского периода. В пейзаже „Монтальбан“ (илл. 22) представлена холмистая местность, стволы деревьев и змеящиеся очертания дороги, — все это объединяется ритмом закругленных гибких контуров. Скромности мотива соответствует сочетание приглушенных красок: сизого неба и пожелтевшей, побуревшей листвы деревьев и травы. Хотя пейзаж этот в красочном отношении очень непохож на более ранние его пейзажи, но в дыхании, которым он пронизан, в гибкости струящихся контуров угадывается нечто общее с ранним „Пейзажем в Каллиуре“ (илл. 3).
В картине „Окно в Ницце” (1919, частное собрание) передано мимолетное впечатление от неяркого солнечного дня через открытые балконные двери. Единственный узор в духе Матисса: полосатые тени от балюстрады, падающие на розовый пол. Выполнение этюда беглое, краски нежные, легко положенные. Матисс далеко отходит в подобных этюдах от красочной роскоши, царившей в его марокканских этюдах.
Способность опоэтизировать скромный бытовой мотив напоминает в этих этюдах стихи Пьера Реверди, которым позднее Матисс посвятил целый графический цикл.
Не ограничиваясь писанием этюдов с натуры, Матисс принимается за небольшие картины полужанрового характера. Угол своей мастерской он украшает восточными коврами и приглашает позировать модели, одетые на восточный лад, в халаты и шаровары, или обнаженные, укутанные в восточные ткани, с головами, повязанными прозрачными шарфами, с монистами и ожерельями на руках и на шее. Модели принимают самые непринужденные позы, лежат или полулежат на софе или на ковре, сидят со скрещенными ногами, задирают ноги, как бы танцуют. Воспоминания о Востоке едва проскальзывают в этих работах. Их заменяют реминисценции из романтических картин Энгра, Делакруа и других. Создавая образы одалисок, Матисс, конечно, вспоминал своего любимого поэта Бодлера. Но в его картинах нет примеси горечи, разочарования, тоски, которая всегда присутствует в стихах этого поэта о соблазнительной греховности красоты. Матисс и в этом роде живописи сохраняет сдержанность и меру.
Может быть, в обращении Матисса к этому жанру сказался пример Ренуара, которого он всегда почитал. Возможно, что оно поддерживалось и потребностями заказчиков, вкусами того времени (недаром торговец картинами Бернгейм-младший советовал Матиссу не следовать примеру Сезанна и не слишком увлекаться натюрмортами, которых никто не покупает). Во всяком случае, в работах Матисса этих лет заметны черты светскости и даже салонности, и это не было случайностью. В послевоенные годы стремление быть более общепонятным стало во Франции знамением времени. Недаром и Пикассо, забыв свои дерзкие искания и блестящие открытия периода кубизма, создает серии изящных иллюстраций к Овидию и Бальзаку, блещет в них академическим мастерством рисунка в духе помпеянской живописи и Энгра.
Что касается Матисса, то в его офортах этого времени проявляется не менее изысканное мастерство, грация и виртуозность в передаче движения и ракурсов. Эти офорты еще доныне пользуются особенно широким признанием. Некоторые авторы называют этот период временем отдыха, передышкой в трудах художника. Другие выражают удовлетворение, что он вернулся к традиционным приемам письма: к перспективе, светотени, локальным краскам. Действительно, во многих его произведениях этого времени много достоверности, близости к натуре, но вместе с тем его искусство утрачивает силу, в средствах выражения побеждает банальность.
В ранних своих произведениях Матисс опоэтизировал образ золотых рыбок в стеклянной вазе: в московской картине они носят характер настоящего символа. В 20-х годах он снова изображает золотых рыбок (1921, Чикаго, Институт искусств), но теперь это лишь предмет внимания задумчивой женщины. В связи с этим красочное воздействие менее интенсивно, чем в ранних работах.
В „Лежащей одалиске в серых шароварах” (илл. 23) с непривычной у Матисса обстоятельностью переданы розовое тело полуобнаженной женщины, обстановка вокруг нее, диван и ковры, чередование планов и пространство алькова. Распадение картины на отдельные элементы решительно непохоже на фовистские картины Матисса. Впрочем, благодаря выделению полос на тканях, контрасту между крупными узорами и небольшой фигуркой женщины картина теряет замкнутый характер. Сквозь детализацию прорывается матиссовская чуткость к ритму форм и к радостным, звонким краскам.
Картины Матисса 20-х годов широко разбросаны по музеям мира. Многие зрители вынуждены судить о художнике только по этим работам. Между тем они дают лишь одностороннее, в сущности неверное представление о нем. Этот слой в его наследии поверхностный, наносный.
В 20-х годах Матисс оставался более верен себе в скульптуре, которая при жизни его не находила признания и сбыта и долгое время почти целиком не покидала его мастерской.
Новый подъем
В начале 30-х годов Матисс набирает силы, чтобы вернуться к исканиям фовистского периода и дальше пойти по этому пути. Он снова создает ряд крупных значительных произведений. Трудно сказать, какие события в жизни художника оказали благотворное воздействие на его творчество. Во всяком случае, в нем произошел перелом. Его искусство поднимается на более высокую ступень. Шестидесяти лет художник обретает новую молодость.
Он получает заказ от д-ра Барнеса написать декоративное панно для его музея в Мерионе (1931–1933, США, Пенсильвания). Это была трудная задача прежде всего из-за больших размеров стены, которую предстояло украсить. Десятиметровое панно следовало расположить в арках в верхней части сравнительно мало освещенного зала, предназначенного для картин из собраний Барнеса: шедевров Сезанна, Сёра, Ренуара и самого Матисса.
Художник с воодушевлением взялся за эту работу. Со времени двух панно для дома С. И. Щукина он не имел повода проявить себя в монументальной живописи, хотя испытывал к ней влечение. Он нанимает в Ницце брошенную киностудию, где можно было расположить эскизы в размере задуманных панно, и в течение двух лет отдает все свои силы этой заманчивой, хотя и трудной для него работе.
В панно для музея Барнеса Матисс решил представить танец. Но в нем не могло быть и речи о повторении щукинского панно на эту тему. Панно в Мерионе отличается более всеобщим и даже несколько отвлеченным характером. В нем предстояло найти равновесие между фигурами обнаженных танцовщиц и тремя арками, которыми венчалась стена. Чтобы раскрыть сущность явления, выявить внутреннюю закономерность движения в танце, необходимо было отказаться от всего того, что характеризует лишь оболочку вещей.
Матисса не удовлетворяло обыкновение монументалистов „вписывать” фигуры в предоставленное им поле. Он предпочел синкопический ритм: архитектурные арки всего лишь аккомпанируют у него ритму танца, но перебиваются дугами человеческих тел. Между тем фигуры связаны и архитектурой, Матисс прямо говорит, что рассматривает панно как „часть архитектуры”, только связь эта не пассивная, не мертвая, а полная дионисийской страсти, движения, жизни. Арки срезают верхние части фигур, пяты арок закрывают лежащие за ними фигуры. Голубые и розовые полосы фона то соответствуют очертанию фигур, то перебивают их. Для того чтобы яснее выявить ритм танца, художнику пришлось прибегнуть к наибольшей обобщенности. В этом помог ему опыт, который он приобрел в годы сближения с кубизмом. Уменьшенные по размеру головы танцовщиц переданы в виде овалов, без обозначения черт лица. Матисс переносит в монументальную живопись приемы своей графики, в частности офорта (илл. на стр. 40): тонко прочерченные контуры фигур не всегда совпадают с их жемчужно-серой раскраской. Этим усиливается подвижность форм.