В последовавших затем произведениях Матисс снова твердо стоит на земле. Для него наступает пора зрелости. Он нашел свою дорогу, но еще не признание. Бернард Беренсон, выдающийся американский историк искусства, знаток ренессансной эпохи, защищая его от нападок (письмо к издателю «Нэйшн» в ноябре 1908 года), подчеркивает, что Матисс вовсе не противостоит мастерам прошлого: «Я убежден, что после двадцати лет самых честных поисков он наконец нашел великий столбовой путь, по которому проходили все лучшие мастера изобразительного искусства в течение по меньшей мере последних шестидесяти столетий… Он великолепный рисовальщик. О цвете я не говорю. Не потому, что цвет мне не нравится, совсем напротив. Но мне очень понятна неспособность ощутить его чары с первого взгляда, поскольку цвет — это нечто такое, что мы, европейцы, все еще плохо понимаем — и легко пугаемся малейших отклонений от привычного».[564]
Матиссовский цвет — цвет всегда преображенный, он уже целиком принадлежит сфере живописи, а не миру бытовых вещей, хотя и передает важные особенности натуры. И конечно, здесь особенно благотворен был пример художников Востока. Биографы Матисса не забывают обычно напомнить и о посещении мюнхенской выставки мусульманского искусства, и о поездках в Алжир и Марокко — этих вехах изучения художником ближневосточной живописной культуры. Однако преувеличивать влияние Востока не стоит. В той же мере как импрессионисты, открыв экзотическую красоту японских ксилографий, не сделались подражателями японских граверов, так и Матисс, многому научившись у мастеров Ближнего Востока, остался приверженцем французской традиции. Динамичность его произведений — это динамичность того взгляда на мир, который свойствен человеку Запада.
В 1907–1908 годах большинство художников подошедшего к концу фовистского движения — Дерен, Фриез, Дюфи, Брак, — словно устав от изобилия красок, доходят почти до монохромности. Не доверяя эмоциональному порыву, они ищут более рациональных решений. Матисс же, наоборот, еще смелее утверждает цвет, мощный, незамутненный, цельный, цвет, созидающий монументальный эффект в больших декоративных композициях.
Трансформации «Красной комнаты», полностью переписанной дважды — из «Гармонии в зеленом» в «Гармонию в голубом», а затем пришедшей к нынешнему своему состоянию, — показывают, как уверенно справляется теперь Матисс с самыми различными и труднейшими оркестровками. Как далеко ушел он от ранних интерьеров! Все в картине, каждый предмет и даже человеческая фигура, не более, чем условные знаки (однако не настолько условные, чтобы их нельзя было опознать). Благодаря этому рисунок упрощается и организует построение. Орнаменты ткани, неоднократно «позировавшей» художнику, преобразуются в энергичные дуги и, подчиняя себе очертания большинства предметов, органически взаимодействуют со столь упрощенными и напряженными красками. Этот интерьер-натюрморт написан не для того чтобы поведать о внешнем облике вещей, попавших в ноле зрения живописца, а чтобы «передать чувство, которое они вызывают».
Постоянное возвращение к одному и тому же мотиву, так своеобразно проявившееся в «Красной комнате», для Матисса естественнейший и законный творческий ход. Матисс не ищет необыкновенных сюжетов и всегда готов удовлетвориться самыми простыми, даже избитыми. Он мастер, создающий шедевры, отталкиваясь от банальных тематических ситуаций.
Знаменитый «Танец» 1910 года, так властно захватывающий круговертью обнаженных тел, — картина, композиционную основу которой нельзя признать особенно оригинальной. Изображения танцев-хороводов встречаются у старых мастеров — от Кранаха и Тициана до Гойи. Их очень много у непосредственных предшественников Матисса — живописцев и графиков модерна, явно неравнодушных как к декоративно-линеарным, так и к символическим возможностям такого мотива. Но то, что на рубеже XIX и XX столетий превратилось в невыразительное общее место, под кистью Матисса преображается настолько, что становится неистовой сущностью танца.
«Танец», как известно, написан в ансамбле с «Музыкой». Ее Эсколье, к сожалению, не понял. «Музыку» он ставит значительно ниже «Танца» на том основании, что в ней нет равного напора. Он почему-то не учел, что оба панно — части двуединого комплекса и должны восприниматься вместе, в живом контрасте. Статика одного делает еще более очевидной динамику другого и наоборот. «Танец» и «Музыка» — кульминация первой половины матиссовского творчества, если принять за водораздел войну 1914–1918 годов. Для второй — высшей точкой следовало бы считать Капеллу четок в Вансе. Но если о Капелле в книге Эсколье говорится немало, то щукинские панно не заняли в ней подобающего места, хотя именно на их примере хорошо видно, какие глубины скрываются за матиссовской простотой.