Финал романа тоже гасит огоньки, оставляя совсем настоящим центральный образ Мишаты, девочки, призванной найти волшебный небьющийся паровозик для мистерии Директора. Мишата, в отличие от «реальных», характерных персонажей, истинно герой сказки, обладающий магической силой. Но сказка ее впитана мифом, и потому магическая сила Мишаты приобретает качество духовной доблести. «Это не ребенок <…> это волшебница и воин», — говорит Директор и, в ответ на насмешливое требование Зауча продемонстрировать какой-нибудь фокус, уточняет: «Ей нечего демонстрировать, она сама — волшебство». Так магия преображается в дух, безвинный страдалец — в героя, а приключение — в подвиг. Мишата убеждает читателя длить свой путь, хотя сносит и кружит, сопутствовать, когда замыслили предать, и продолжать верить после того, как все пали духом.
Новаторская сказка — попытка выйти к более архаичным пластам коллективного сознания, чем те, с которыми предлагает взаимодействовать олитературенная память жанра. Сказка вспоминает свои исторические корни, переворачивая вектор своей истории как профанной деконструкции мифа. Поэтому восстановление сказочного двоемирия у Старобинец и Боровикова — это акт постижения мифологических оппозиций как полюсов мирового целого. Частному сюжету сказки при этом сообщается космический масштаб: антиутопия цивилизации, отпавшей от инобытия, приводит авторов к эсхатологии как антиутопии земного времени мира. Таким образом, сказка вновь оказывается способной переживать пограничье.
От элемента к цельности — такая трансформация сказки призвана выправить разорванность, рассеянность постмифологического сознания. Канон обретает глубину дыхания, канонная мораль укрепляется философией духовной жизни. В центре сказки оказывается сюжет личности, в которой космическое напряжение полюсов должно найти разрешение. Это свободное включение в противостояние света и тьмы, добра и зла, жизни и смерти вновь осознается как существо человечности, отличающее природу сказочного героя от детерминированных каноном демонов, насекомых, кукол, механизмов, бессильных сделать сказку пространством своего духовного выбора.
Авторский миф
Д. ОСОКИН: Барышни тополя (М.: Новое литературное обозрение. 2003)
Ангелы и революция (Знамя. 2002. № 4)
Новые ботинки (Октябрь. 2005. № 9)
Танго пеларгония (Октябрь. 2006. № 11)
Три книги о городах и пригородах (Октябрь. 2008. № 8)
Овсянки (Октябрь. 2008. № 10)
Возведя сказочный конфликт добра и зла к мифологической бинарности, мы запустили сюжет взаимодействия мира и антимира. Обнаружить следы этого взаимодействия в личном опыте — значит создать литературный миф. «Писатель-фольклорист» — это оксюморонное определение призывает настроить архаический глаз для наблюдений за актуальностью. Денис Осокин, однажды увидев в облетающем тополе «модель существования мертвых среди живых», создал метафору «тополиной литературы» как художественного исследования сущностей.
Сопряжение с антимиром открывает доступ к чистой информации — «тополиная литература», она же «литература для мертвых», занимается не случайностью, а законом. «Мертвое» — это застывшая существенность, предельная неслучайность свойств, которая проявляется в любом явлении, выпавшем в антимир. Отсюда давший название книге текст «Барышни тополя», посвященный исследованию «мертвого», архетипического существа женских имен.
«Барышни тополя» одновременно «трактат» и «перечень» — это принципиальные для «тополиной литературы» жанры. Перечень составляет список явлений, подключенных к антимиру, трактат исследует их сущностные свойства. Персонажи трактатов и перечней разделяются на фигуры (существа и сущности, «вдавленные в антимир», принадлежащие одновременно миру живых и миру мертвых), ключи (предметы, магически открывающие доступ в антимир), пароли (ключи-слова).
«Мертвые», «вдавленные в антимир» фигуры могут быть опознаны по своей причастности к грусти, границе, травме, искажению, сексуальному напряжению — любому связанному с ними переживанию, в котором искрит незримое. Самый ранний опыт Осокина заимствовал фигуры из культурной мифологии — в тексте «Ангелы и революция», получившем премию «Дебют», авторская образная система выпрастывается, разрывая исходные смыслы, из коллективной исторической памяти. Исследовав напряжение антимира в историко-культурных представлениях, Осокин обнаруживает неисчерпаемый ресурс художественной мифологии в повседневности. Библиотекари, парикмахеры, зеркала, балконы, клоуны, птицы, огородные пугала, земля и ветер — все это фигуры. Подзорная труба, керосиновая лампа, горсть земли — все это ключи. Свойства фигур выводятся из их способности проникать из мира «единицы» (посюсторонней реальности) в «двойку» (инобытие), сочетание свойств дает основу для магических рекомендаций, а сочетание фигур и ключей — для ситуации опасности или блага для живых, страдания или радости.