Pełna makabra zaczyna się wówczas, gdy aparat państwowy i jego siły policyjne biorą stronę młodocianych lub innych bandytów i ułatwiają im działanie lub zapewniają bezkarność, prześladują natomiast broniących się.
Co poznaliśmy wprawdzie na własnej skórze z długoletniej, ponurej praktyki komunizmu, jego jurysdykcji, milicji, teorii społecznej oraz ich trwających dotąd reliktów.
Co u Burgessa jednak nie zachodzi.
Toteż nie opisy terroru i sadystycznych ekscesów stanowią istotę jego fikcji, lecz to, co się w nich uzewnętrznia: korzenie etyki osobistej i społecznej, warunkującej ten chorobliwy system wartości, zachowań i współzależności.
Jeden z triumfów książki polega na tym, że nie to jest w niej najokropniejsze, co jej bohaterowie wyczyniają, ale to, co się przy tym dzieje w ich pozornie tylko ludzkiej, w ich niedoludzkiej albo: nie daj Boże! ludzkiej świadomości.
Czym się usprawiedliwiają. Co myślą.
Ale wizja Nakręcanej pomarańczy ma też swe źródła w świadomości zbiorowej i faktograficzne.
Niewątpliwy substrat stanowią tu wyobrażenia czytelników londyńskiej prasy brukowej w rodzaju „Sun” czy „World News” i podobnej, specjalizującej się w możliwie zawiesistych opisach morderstw, grabieży, gwałtów i ekscesów płciowych. Na ten podkład autor nałożył jeszcze następujące substancje:
1. Autentycznych bitników czy hipisów z ich szokującym wyglądem i zachowaniem oraz kojarzone z nimi, po części rzeczywiste i obserwowane na co dzień, a częściowo przesadzone i z gazet czerpane wiadomości o ich pasożytniczym trybie życia, narkotykach, seksie oraz aktach wandalizmu i chuligaństwa.
2. Stereotyp amerykański, jeszcze jaskrawszy zarówno w rzeczywistości, jak i w wyobraźni, wzbogacony później o dodatkową grozę sprawy Masona i jemu podobnych, czego oczywiście nie było w momencie pierwszego wydania książki, ale co się nawarstwiło na jej późniejszy odbiór.
3. Podobnie nawarstwiona pamięć studenckich rozruchów we Francji, które w świadomości londyńczyków odbiły się głównie jako dziejące się tuż pod bokiem zagrożenie ładu życiowego przez rozbestwioną młodzież.
4. Shocking jako taki.
Wartości rozrywkowe nie są tu zarzutem. Ale pytanie, czy i z nich samych nie wynikło coś pozbawionego innej motywacji.
6
Zarówno szanujący się czytelnik polski, jak i angielski highbrow na ogół nie splamią się gruntowniejszą znajomością literatury rozrywkowej i poważnym jej traktowaniem. Snobizm włada niepodzielnie w tych enklawach społecznych, gdzie obowiązkowe czytanie książek wynika z noblesse oblige.
Snobizm zastępuje w nich gust, intelekt, otwarte oczy i rzeczywiste poczucie wartości.
Typowym przedstawicielem tych enklaw jest, rzecz jasna, krytyk literacki, z racji swego zawodu najmniej wiedzący o literaturze. Więc tym bardziej w ocenie takich utworów jak A Clockwork Orange brakuje mu wstępnego systemu odniesień, jakim byłaby znajomość literatury sensacyjnej.
Fenomen się powtarza.
Ta niby „subliteratura” odkrywa coś i osiąga wysoką sprawność, niekiedy wręcz mistrzostwo w prezentowaniu swych odkryć. Nieraz bardzo ważnych! I później dopiero mainstream czyli tzw. literatura poważna rusza (pod osłony swej powagi i swych wyznawców) do akcji pasożytniczej i plagiatorskiej. Dobrze jeszcze, kiedy ta wtórność nie przemilczana zostanie, lecz określona jako nobilitacja. Wówczas pojawiają się takie fenomeny środowiskowe jak nagły snobizm na trzeciorzędnego autora science fiction nazwiskiem, dajmy na to, Kurt Vonnegut przy równocześnie trwającym kręceniu nosem na kilkudziesięciu takich samych i w tymże gatunku, a często bez porównania lepszych! i nieprzyjmowaniu do wiadomości w ogóle istnienia tych twórców.
Albo szum wokół słabej powieści Nevila Shute i osnutego na niej filmu On the Beach (po polsku Ostatni brzeg), z których uczyniono niemalże historiozoficzny traktat antynuklearny o naszych czasach. Albo przerobiony na słynne widowisko baletowe, niemniej przeto grafomański, szwedzki epos kosmonautyczny Aniara Harry Martinsona. Albo rozmamłany i nic rozumnego nie mówiący Nova Express Williama Burroughsa… zresztą w tych sprawach wystarczy odesłać do znakomitych i ważnych teoretycznie wstępów, które zamieszczał w kolejnych tomach antologii Spectrum (swojej i Roberta Conquesta) Kingsley Amis.
Również założenie odstręczających treści i adekwatnej do nich stylistyki nie jest nowe.
Znamy je z twórczości autorów takich jak Céline i z całych kierunków literackich, zaopatrzonych we własne nazwy i programy, jak hiszpański a niezłymi nazwiskami reprezentowany tremendyzm, rozkosznie zdefiniowany przez Angela del Río jako „styl, który wulgarnym językiem podkreśla odpychającą rzeczywistość” itd. Problem nieco podobny, tylko na odwrót: do saloniku literackiego Céline ma wstęp, ale tylko jako nazwisko. Substancja i wnioski z jego twórczości wstępu nie mają.
Gdzie na tej skali mieści się A Clockwork Orange?
Jeszcze raz chwała jej i Burgessowi. Znalazł on bowiem sposób na to, aby nie wypierając się expressis verbis tej ani tamtej literatury, poważnej ani rozrywkowej, korzystać w pełni z warsztatu i dystrybucji obu. Łączy je organicznie w każdym niemal utworze i spełnia warunki obydwu bez taryfy ulgowej.
Do formuł science fiction i dystopii sięgnął w czterech powieściach i zatrącił o nie jeszcze w wielu innych.
Już w One Hand Clapping (1961, Klaskać jedną dłonią) fabuła opiera się na prekognicji. W tajemnicze rejony umysłu i w pobliże futurologii zapuszczają się mimochodem dwie awantury o tematyce sowieckiej: Honey for the Bears (1963, Miód dla niedźwiedzi) i Tremor of Intent (1966, Dreszcz premedytacji), przy czym błyskotliwe bogactwo tej drugiej sensacji umieszcza ją w rzędzie najlepszych dzieł Burgessa. Za to krytyka, prawie nieomylna w wybieraniu tego co najgorsze, chętnie wymienia 4-tomowy cykl o zmyślonym poecie nazwiskiem Enderby, ogłaszany z początku pod pseudonimem Joseph Kell, dla mnie tylko pretensjonalny i odstręczający: oparty na epatowaniu odgłosami chrapania, pierdzenia i klozetu, bujnie ilustrowany własną twórczością poetycką, zawiera on w swej pierwszej części Inside Mr Enderby (1963, W panu Enderby) szkic poematu o minotaurze, wedle którego nakręcono fantastyczny film Son of the Beast from Outer Space (Syn bestii z kosmosu). The Eve of Saint Venus (1964, Wigilia przed św. Venus) to współczesny wariant znanej od Williama z Malmesbury w XII wieku po Prospera Mérimée legendy o zaślubinach z posągiem bogini, której na palec włożono pierścień. Powieść o życiu miłosnym Szekspira Nothing Like the Sun (1964, Nic jak słońce) posługuje się konwencją równoległego wszechświata, do którego trafia szekspirolog i zapętla bieg czasu, przywożąc tam dzieła Szekspira. Jest wreszcie M F czyli M/F (1971, obie formy autor uznaje za poprawne) z zawiłym kluczem już w tytule. Zamierzony przez kogoś film o Edypie pod nazwą Mother Fucker (czyli Matkojebca, normalnie i po angielsku w pisowni łącznej) dostarczył bodźca, lecz zarazem to inicjały bohatera: Miles Faber (po łacinie żołnierz i rzemieślnik, czyli dwa główne atrybuty ludzkie: walka i tworzenie). Tej podstawowej opozycji zaś sekunduje druga: male/female. I tak właśnie do obsesji dziergana siatka przypadkowych, symbolicznych czy jakichkolwiek odniesień jest fabułą tej powieści, wykoncypowanej na modłę strukturalizmu Lévi-Straussa: opartej na syndromie zagadek i kazirodztwa jak w micie Edypa i w podobnych tradycjach algonkińskich. Nie da się oddzielić od science fiction u Burgessa ten rodzaj barokowej fantastyki i przepływa w jej coraz to inne formy, nasączając jego twórczość całą i bez wyjątku.