Inaczej bym się na ten eksperyment nic porwał.
Ostrzegają przed tym zresztą wszystkie znane mi przekłady A Clockwork Orange. Ze znanych mi najlepszy jest niemiecki, w którym Walter Brumm w najłatwiejszej warstwie gładko wykorzystał do neologizmów słowotwórstwo niemieckie, lecz nie sięgnął po nic poważniejszego i nie zdobył się na choćby elementarne zastanowienie się nad fonetyką i grafią rosyjskiego. Wszystkie inne zaś próby tłumaczenia budzą tylko politowanie.
Burgess pisał mi, że on radzi załatwić stylizację polską anglicyzmami zamiast rusycyzmów.
Jest w tym oczywiście pewien sens i mam nadzieję, że drugi przekład pozwoli to sprawdzić.
Nie to jednak miał Burgess na myśli. On po prostu nie ma pojęcia o języku polskim i jego specyfice aktualnej czy historycznej, o tym, co pod względem politycznym, kulturowym i lingwistycznym wynika z naszej lokalizacji na mapie. Jego wyobrażenia o tym, co z polszczyzną da się zrobić i po co, były najzwyczajniej wyssane z palca. Nie domyśla się powagi zagadnienia i jego chyba światowej unikalności.
Z całkiem innych przyczyn wszedł na tę fałszywą drogę młody anglista Cezary Michoński.
Nawiązał on ze mną kontakt już przedtem, zanim opublikował w nrze 2(28) kwartalnika „Akcenty” z 1987 roku własną próbę przekładu jednego z rozdziałów Mechanicznej pomarańczy, bodajże jedyną w tym języku oprócz mojego przekładu.
Zasada, którą przyjął, jest aż do absurdu mechaniczna. Lecz to nie jego wina. Młody anglista wyszedł bowiem z lubelskiej szkoły akademickiej i tam wpojono mu nierozumienie spraw elementarnych, podobne do tego, którym ośmieszyła się na cały kraj profesorka jego, słynna z nieszczęsnego przekładu Kubusia Puchatka pod imieniem Fredzi Phi-Phi doc. dr Monika Adamczyk. Jak u niej, tak i tu zabrakło uświadomienia, że każdy w ogóle przekład (a po stokroć taki jak ten) wymaga stworzenia pewnej rzeczywistości stylistycznej, rzec by można: własnego dialektu. A następnie artystycznego posługiwania się nim jak każdym idiolektem czy odmianą języka. Natomiast jeśli nie stworzono żadnej stylistyki lub nie używa się jej w sposób i w celach artystycznych, to zagadnienie przekładu artystycznego w ogóle nie zaczęło istnieć.
Tak w tym wypadku.
Michoński uznał, że skoro Burgess wtyka w język angielski zniekształcone wyrazy słowiańskie, tłumacz powinien w język polski nawtykać zniekształconych wyrazów angielskich. I to w tych samych miejscach! jak gdyby to rozwiązywało którykolwiek z tysiąca problemów przekładu artystycznego. Faktycznie ani rozwiązany nie został, ani nawet nie pojawił się żaden problem artystyczny; propozycja nie ma cech utworu literackiego; z eksperymentu wynikła tylko pedantyczna i zupełnie jałowa układanka. Jakieś nieporadne lipy i blad zastąpiły w niej rot i krowy: to wszystko! Wpisać zamiast nich usta i krew. otóż i najbanalniejszy tekst polski bez śladu Burgessa i jego specyfiki, o nijakiej składni, jeśli w ogóle czymś nacechowany stylistycznie, to sztucznością martwego żargonu wstępniaków i telewizji. Typowo polską! to jedyny rys charakterystyczny. A wszelką istotną problematykę wyparło zastanawianie się, czy thing przepoczwarzyć na fyng, sing czy tyng?
Oto skutki translatoryki lubelskiej.
Nie chciałbym tu urazić młodego anglisty, zwłaszcza że podszedł on do sprawy zarówno rzetelnie, jak i samokrytycznie. Pod tym względem jest zaprzeczeniem swej uniwersyteckiej mentorki. Może nie jego wina, że błędny ognik zwabił go na trzęsawiska, gdzie kwitnie uniwersytecka teoria przekładu, sprawdzająca się w takiej praktyce. W swojej pracy magisterskiej z 1988 roku Cezary Michoński zanalizował drobiazgowo dwie moje fragmentaryczne wersje przekładu A Clockwork Orange i jedną własną, dochodząc do szeregu trafnych wniosków, mimo i wbrew narzuconej mu fałszywej metodzie.
15
Ale jak to robi sam Burgess?
Wybieram prawie na oślep coś z końca 3 rozdziału I części: There were vecks and ptitsas, both young and starry… and I was smecking all over my rot and grinding my boot in their litsos. And there were devotchkas ripped and creeching against walls and I plunging like a shlaga into them… lying there on my bed with glazzies tight shut and rookers behind my gulliver. Z tych aż 12 sztucznych rusycyzmów do mniej oczywistych należą vecks and ptitsas (czyli w zwykłym slangu fellows and chicks) będące skrótem od czelowiek i kalką etymologiczną przez kurczaka do ptica. Na pewno nie przypadkiem daje się wyczuć tu i ówdzie wpływ orwellowskiego Newspeak: oto na trzech kolejnych stronicach przysłówki publicwise, thiswise i daywise.
Warto się dokładniej rozpatrzyć w lingwistycznej analizie i ocenie tego eksperymentu. Ograniczę się do rusycyzmów.
Pierwsza wątpliwość: podstawowy zasób leksykalny to najbardziej stabilna część języka. Jest więc mało prawdopodobne, aby w języku, który pozostał bądź co bądź angielskim, uległy wyparciu wyrazy tak podstawowe i do tego wrośnięte w idiomatykę jak big, rich, name, go, buy, man, leg, knife, drink, body, sex, drunk, joy, neck, hear, word, dream, thing, see, drive na korzyść niby rosyjskich bolshy, bugatty, eemya, itty, kupet, moodge, noga, nozh, peet, plott, pol, pyahnitsa, radosty, shiyah, slooshy, slovo, sneety, veshch, viddy i yeckate. Te wyrazy i garść ekspresywnych w rodzaju choodessny (wonderful), groodies albo zoobies (piersi i zęby) mogłyby się zjawić co najwyżej w roli efemeryzmów, czyli sztucznych wyrazów równie szybko zjawiających się w użyciu jak znikających, głównie w funkcji ozdobników stylistycznych wzmagających ekspresję wypowiedzi lub realizujących przelotną modę. Równocześnie jednak wiadomo, że właśnie język angielski charakteryzuje się w zakresie efemeryzmów całkiem wyjątkową przelotowością. W krajach mówiących po angielsku zjawia się i znika co roku łącznie olbrzymia liczba około 5 tysięcy efemeryzmów! I nie ma to nic wspólnego, dajmy na to, ze stylem Joyce'a, który nie prezentuje niczyjego języka, lecz stwarza własny i wyłącznie na swój użytek.
Wspomniane tu reguły mogą co prawda nie stosować się do środowiskowych gwar hermetycznych, służących do tego, aby członkowie pewnych grup legitymowali się pomiędzy sobą jako swoi, a nie byli rozumiani przez postronnych: stąd choćby gwara ochweśnicka i żargon klezmerski. Parokrotnie sugeruje się to w dialogach. Ale więcej poszlak świadczyłoby, że Burgess traktuje styl swego narratora jako nie jedyną wprawdzie, lecz nie efemeryczną, szeroko rozpowszechnioną i społecznie utrwaloną już normę językową. Przemawia za tym choćby jej bogactwo, rozbudowana idiomatyka i koegzystencja rusycyzmów ze słownictwem rdzennie angielskim.
Jest w tym pewna niekonsekwencja.
Natomiast uderzające bywają niezręczności i komiczne nieporozumienia w tej niby to ruszczyźnie, wyszperanej po słownikach lub uzyskanej od kiepskich doradców.
Dlaczego na przykład oozy to łańcuch od roweru, sharries tyłek, a podstawowym słowem oznaczającym bicie i masakrowanie jest tolchock? Bo w słowniku angielsko-rosyjskim ktoś znalazł pod chains różne odpowiedniki jak okowy, uzy, cepi i wybrał na chybił trafił akurat to słowo, które nie oznacza łańcucha. Bo ekwiwalent buttocks musiał sam sobie ukręcić z niewinnych słów oznaczających kule. Bo znalazłszy pod push słowo tolczok nie domyślił się, jakie to niewinne szturchnięcie. Tak samo papierem czuć z daleka czasowniki, w których końcówkę bezokolicznika wzięto za część tematu z wynikami tak groteskowymi jak govoreeting, interessovatted i nachinatted. Całkiem jakby nasz autor nie wiedział, że ”w rozwoju zwłaszcza potocznej angielszczyzny dominuje monosylabizacja i że już trójsylabowy temat jest dla jego rodaków prawie nie do wymówienia i karykaturalny przez samą długość.