Вопрос о лубке <…> может ставиться не в порядке реставрации отжившей формы в ее подлинной сущности, а в порядке использования традиционной формы, имеющей глубокие симпатии в народе, использования ее с совершенно иными целями, нежели те, которые были присущи старому лубку. <…> Эта форма мыслится, как специальная форма агитации в деревне…[15](Илл. 2)
Журнал «Бригада художников» (Федерации работников пространственных искусств) ориентировался на городского читателя, но и он следовал в том же направлении, что и Тарабукин. В 1932 году «Бригада» объясняла читателям, что «плакат, этикетка, текстильный рисунок, художественные выставки, диаграммы, агитбригады» значили для «новых» рабочих («выходцев из деревни и мелкобуржуазных слоев города») «гораздо больше, чем печатное слово, не всем из них доступное»[16].
«Инструктаж показом» становился едва ли не главным педагогическим приемом времени[17]. Обучение письму и чтению шло одновременно с обучением основам визуальной грамоты. «Мы стоим перед формой книги, – предсказывал Лисицкий, – где на первом месте стоит изображение, а на втором – буква»[18]. Даже статистика экспериментировала с формами подачи информации, переводя сухой язык цифр на язык образных диаграмм. (Илл. 3, 4)
Собственно, вот эти поиски наиболее удачного соотношения словесного и графического, текстуального и образного, эстетического и политического и будут основным предметом моего исследования. Разнообразные попытки 1920-1930-х годов направить работу глаза в нужное направление сегодня все отчетливее выступают в виде масштабной и долговременной кампании по реорганизации зрительных установок советской аудитории[19]. Эта кампания не имела единого центра и единого плана: ученые и журналисты, художники и режиссеры, педагоги и политики заостряли зрительные нервы своих аудиторий, как правило, по отдельности[20]. Но именно эти отдельные действия и локальные программы и создали в итоге новый оптический режим – с его собственными институтами и экспертами, теориями и практиками, методами производства и способами потребления визуальной продукции[21]. Разветвленная сеть массовой печати превратила прессу в ключевой механизм формирования не только новых советских взглядов, но и нового – советского? – зрения[22]. Формовка советского читателя была неотделима от формовки советского зрителя[23].
Илл. 2. Вторичное использование традиционной формы: плакат-лубок «Ленин – кормчий советского государства», 1925 год.
Худ. С. Митрофанов (?). Коллекция Российской государственной библиотеки.
Поиски доступного языка статистики.
Илл. 3. – пример традиционной диаграммы (Источник: «Культурное строительство Союза Советских Социалистических республик». Сборник диаграмм ⁄ Сост. А. Я. Подземский, ред. И. Д. Давыдов. Москва-Ленинград: Госуд. изд-во, 1929).
Илл. 4. отражает поиск образного языка цифр. (Источник: Иваницкий И. П. Догнать и перегнать в технико-экономическом отношении передовые капиталистические страны в 10 лет. Серия из 72 картинных диагр. Ленинград: ОГИЗ-ИЗОГИЗ, 1931).
Чтобы подчеркнуть размах этого поворота к оптике, я буду использовать в качестве своего основного источника детскую литературу, которая обычно остается на периферии истории советского фотомонтажа[24]. Моим ключевым примером будет небольшая фотомонтажная книжка «Дети и Ленин», составленная Ильей Лином в 1924 году по следам траурных событий в связи со смертью Владимира Ленина[25]. Как и в фотомонтажах, предназначенных «для взрослых», фотокомпозиции в книгах для детей сочетали наглядность с информативностью, преследуя при этом две важные цели. Фактографическая, документалистская природа монтажа подчеркивала объективный характер рассказов о событиях, происходящих в стране. В свою очередь, художественная композиция фотомонтажных иллюстраций позволяла полемически заострить социальный и политический смысл фотодокумента. Благодаря своей технологии «кройки и клейки», монтаж избавлялся от «всего лишнего» для того, чтобы передать общий смысл произведения в наиболее отчетливой форме. Такое упрощение реальности, однако, воспринималось не столько как следствие невозможности оценить всю сложность жизни, сколько как потребность увидеть и выделить в ней главное. «Сложность» становилась категорией не количественной, а качественной: минимализм элементов с избытком компенсировался прихотливостью их монтажной организации.
15
17
См., например:
19
О реорганизации зрения см. подробнее:
20
См. сборники документов: Советское искусство за 15 лет: Материалы и документы ⁄ под ред. И. Маца. М.: ОГИЗ, 1933; Агитационно-массовое искусство. Оформление празднеств. Советское декоративное искусство. Материалы и документы. 1917–1932. ⁄ Под ред. В. П. Толстого. М.: Искусство, 1984; Художественая жизнь Советской России 1917–1932. События, факты, комментарии. Сб. документов. ⁄ Отв. ред. В. П. Толстой. М.: Галарт, 2010.
21
См.:
22
О связи советского модернизма и советской визуальности см. две статьи в важном сборнике под ред. Е. Ярской-Смирновой и П. Романова (Визуальная антропология: режимы видимости при социализме. М.: Вариант, ЦСПГИ, 2009):
23
См.
24
В качестве показательного исключения см.: