Примечательно, что инструкция предварялась комментарием автора о том, что при составлении плакатов «не может и не должно быть ничего заверенного и установленного»; «одна и та же тема может быть трактована бесчисленными образами»[59]. Монтаж сохранял изобразительную свободу выбора, оставаясь при этом, как отмечал художник-конструктор Соломон Телингатер, наиболее доступным методом из всех графических средств выражения[60]. Искусствовед Игнатий Хвойник шел еще дальше и прямо выделял «глубокую демократичность» фотомонтажа:
…Не только потому, что он заменяет сложное искусство рисования конструктивно-техническим приемом [монтировки], но и потому, что не брезгает любым соседством, мирно уживаясь на одном поле, в одной композиции и с раскрашенным от руки рисунком, и с цветной аппликацией, и с пересекающим его текстом[61].
Дидактическая важность уроков по активной «вторичной переработке» визуального материала не сводилась только к обучению новых кадров новым оформительским навыкам. Принципиален и эпистемологический эффект такого опыта демократизации изоработы. Механическая деформация «старых плакатов» в процессе их «вырезывания» и переноса вела к содержательной трансформации рисунков: «весенний сев» превращался в «ускоренную индустриализацию», а иллюстрации из дореволюционной «Нивы» – в революционный плакат о борьбе против угнетателей. Деконтекстуализация образов привлекала внимание как к условности исходного контекста, из которого заимствовался нужный рисунок, так и к условности его собственного смысла. Физическое «очищение» изображения от лишнего контекста, возведение его в графический знак, способный (вы)нести новые смысловые нагрузки, становились базовым условием возможности фотомонтажа.
Любопытно, что в «Марксизме и философии языка» Валентина Волошинова, вышедшей в 1928 году, одной из главных тем является проблема реконтекстуализации «чужой речи», т. е. проблема оформления заимствованных выражений в речи говорящего. Косвенная речь у Волошинова превращалась в сложный процесс синтаксической и семантической обработки «чужого» речевого материала. «В формах передачи чужой речи, – отмечал он, – выражено активное отношение одного высказывания к другому, притом выражено не в тематическом плане, а в устойчивых конструктивных формах самого языка»[62]. Активное отношение проявлялось прежде всего как стремление к целенаправленному «разложению компактности и замкнутости чужой речи, к ее рассасыванию, к стиранию ее границ»[63]. Чужая речь возникала как набор потенциальных фрагментов, как «папка», из которой нужно было выбрать необходимое для себя выражение. (Илл. 10)
Илл. 10. Вредительские приемы диалогического воображения: плакат, выпущенный Бюро Центральной каталогизации Главного политико-просветительного комитета и Государственного издательства РСФСР, 1929. Худ. Ф. П. Слуцкий (?). Коллекция Российской государственной библиотеки.
Хотя о монтаже в своей работе Волошинов не говорит, его идеи в полной мере приложимы и к практике фотомонтажа. Используя картинки старой «Нивы» для новых целей, художники-оформители «расшатывали» и «рассасывали» связь рисунка-знака с его изначальной средой. С помощью ножниц и клея они познавали на практике суть цитатной природы языка в целом и изобразительного языка в частности: «одна и та же тема может быть трактована бесчисленными образами»[64]. Или, чуть иначе: «любой знак, лингвистический и нелингвистический, устный или письменный… может цитироваться, заключаться в кавычки; тем самым он может порвать с любым данным контекстом» и породить «бесконечное множество контекстов»[65]. В рисунке-знаке самодельные фотомонтеры обнаруживали «силу разрыва», дающую этому изображению возможность не только существовать вне контекста, но и вписываться и «сосредотачиваться» в контекстах[66]. И, как показывают серии плакатов Госиздата второй половины 1920 х годов, подобная работа по деконтекстуализации знаков и присвоению чужой речи, естественно, не ограничивалась рамками фотомонтажных проектов: новые «контексты» находились в самых неожиданных местах. (Илл. 11–12)
62
65