Идеология прогресса
Продукт, который некогда производила идеология соцреализма, был однороден: казалось, из всех картин можно склеить большое панно. Как могло быть иначе, если художники воспроизводили типовой набор эмоций? Продукт, который производят свободолюбивые авангардисты, однороден по той же причине. Произведения российских, чешских, литовских авангардистов слиплись в неразличимую по персоналиям инсталляцию. Появляется китайский авангардист - через год его трудно отличить от американского коллеги. Как может быть иначе, если он служит идеалам прогресса и выражает общий набор эмоций? Этот общий стиль именуют «авангардом»: предполагается, что капиталистическая демократия - прогрессивное общество, и искусство, обслуживающее его, является прогрессивным - то есть авангардным. В советские времена использовали схожий термин соцреализм называли искусством «передовым».
Чтобы уточнить различия между «передовым» и «авангардным», надо ответить на несколько вопросов.
Авангард задумывался как выражение энергии пролетариата - а стал выражать комплекс буржуазных прав и свобод. Почему?
Авангард был задуман как выражение утопии равенства - а стал выражать константу неравенства (в коммерческом, социальном, правовом аспекте - прогрессивному обществу живется лучше, чем непрогрессивному). Почему?
Авангард должен был явить независимость от денег, но стал усердным фигурантом на рынке, и степень авангардности определяется рыночным успехом. Почему?
Авангард являлся синонимом отверженного меньшинства - но стал синонимом успешного легитимного большинства. Почему?
Авангард хотел мир переделать. Теперь он изо всех сил старается сохранить мир без изменений. Авангард отождествлял себя с революцией. Ценителем и потребителем авангарда стал богатый буржуй. Это было целью авангарда?
И, наконец, самое поразительное: как могло случиться так, что одни и те же знаки сначала выражают одно (условно говоря, социалистическое), а потом - диаметрально противоположное? Сами знаки при этом не изменились: квадрат - он и есть квадрат. А смысл поменялся на противоположный. Причем случилось это не вследствие тысячелетней истории (поди разбери, чего они в шумерском искусстве хотели) - а за пятьдесят лет.
Можно ли представить себе, что картина Делакруа «Свобода на баррикадах» призывает к подавлению Парижской коммуны, а картина «Бурлаки на Волге» - к эксплуатации наемного труда? Или вообразить, что икона «Сошествие Христа во ад» написана к вящему торжеству преисподней?
Давно замечено сходство искусства сталинской России и гитлеровской Германии. Впрочем, и Голливуд напоминает Мосфильм, американский поп-арт - русский авангард, Ворхол - Шилова. Всякий идеологический продукт похож на другой идеологический продукт. Соцреализм и капреализм не различимы в принципе: это этапы одного и того же процесса.
Искусство идеологическое, то есть манипулирующее первичными эмоциями, (витальность, напор, сила и т. п.) необходимо для строительства больших империй. Умерла одна империя, но другой империи идеологическое искусство также необходимо. По всем характеристикам это властное искусство можно определить как языческое - оно сродни римскому, египетскому, вавилонскому.
История империй XX века есть в том числе история замещения христианского искусства - искусством языческим, иначе говоря: замещения образа знаком. Отличие образа в том, что он - конкретен: Христос не похож на Магомета, а Марианна («Свобода на баррикадах») на бурлака с Волги. Конкретность (то есть индивидуальность) для больших строек непригодна. А вот квадрат Малевича похож на квадрат Мондриана так же, как схожи меж собой голливудские и мосфильмовские герои.
Языческое искусство выражает себя как через антропоморфные формы (спортсмены Дейнеки или колоссы Третьего рейха), так и через тотемы и украшения (квадраты Малевича или поп-арт). И то, и другое - знаки. Сам по себе знак не выражает ничего - то есть он выражает силу и напор, а содержание силы и вектор напора могут быть любыми. Капреализм присвоил атрибуты соцреализма, поскольку знак (главный атрибут авангарда) легко приспособить к любому делу. Он безразмерный, как условное понятие прогресса, как условное понятие цивилизации.
Идеологи соцреализма (писавшие душевные статьи про пейзажи родного края) стали компрадорской интеллигенцией с той же легкостью, с какой секретари райкомов - нефтяными магнатами.
Подобно тому как раньше выдумывали соцреалистическую историю искусств, сегодня выдумали капреалистическую историю искусств. По одной версии от Рублева родится Лактионов, по другой от Рембрандта родится Ворхол. Партийная история всякий раз переписывается, награждая верных: доказано, что от Рублева до «Черного квадрата» - прямая дорога, а для Петрова-Водкина и Толстого места не найдется.
На деле же ворхолы и лактионовы родятся друг от друга, множатся, как унылые идеологические продукты. Прогресса в искусстве нет: Малевич не лучше Рембрандта, Ворхол не лучше Брейгеля, инсталляция не лучше Сикстинской капеллы. Впрочем, критериями мыслей и чувств меряется произведение гуманистического искусства, у идеологического искусства - иные задачи.
Спартанцы слушали гимны - и шли в бой. Рабочие пели «Интернационал» - и умирали за фальшивые идеи. Смотрят спекулянты на свободолюбивые квадратики и перформансы - и, вдохновившись, идут пилить бюджет, приватизировать месторождения. Мастера капреализма самовыражаются, и начальство, поощряя их пафос, самовыражается тоже. У начальства для самовыражения материала много - целый большой мир, а обслуга обходится квадратиками.
Так и живем - в дискурсе прогрессивной свободы.
Искусство - единственная дисциплина, в которой произведение больше слагаемых, сказал один мудрец.
Это значит вот что. При создании произведения искусства художник использует техническое мастерство, оригинальный замысел, опыт, знания, труд и пр. Все это необходимо для работы - но этого недостаточно. Искусство становится искусством при возникновении чего-то иррационального. В результате работы должно случиться чудо, тогда произведение оживет. Именно об этом легенда о Пигмалионе и его ожившем творении - Галатее. Именно это пытался объяснить Сезанн, когда говорил, что самое трудное в картине - «маленькое ощущение».
Это «маленькое ощущение» есть не что иное, как душа. То, что присовокупляется к вложенному художником труду, есть душа произведения. Если картина не ожила, Галатея не заговорила, значит, труд художника пропал напрасно - произведения искусства не получилось.
У подлинного художника все картины - живые и разные. «Блудный сын» Рембрандта наделен иной душой, нежели «Иудейская невеста» или «Ночной дозор». Вместе произведения Рембрандта образуют семью - но никак не совокупный продукт.
Когда коллекционер приобретал «Блудного сына», он вступал в отношения именно с этой картиной. Покупатель не заказывал «типичного Рембрандта» или «двух-трех поздних Рембрандтов» - нет, он покупал именно «Блудного сына» оттого, что душа произведения была созвучна его душе, заставляла ее трепетать. Любители искусства знают это чувство, когда ты захвачен произведением настолько, что дыхание перехватывает в груди. Это значит, что душа картины и душа зрителя заговорили меж собой, как души влюбленных. Отношения с картиной уникальны, как любовные отношения - любят конкретную девушку, а не типичную представительницу женского пола.
Так было до возникновения рынка искусств. Натуральным обменом двигала любовь, предметом интереса являлась душа произведения, воплощенная в образе.
Диалог душ - это, конечно, недурно для небольшого круга ценителей, но что делать, когда счет пошел на миллионы голов? Демографическая проблема и демократическое общество изменили политику сбыта прекрасного: надо создавать унифицированную продукцию, и продавать ее как штучный товар.