Рудницкий, который процитировал это письмо, метко заметил, что Мейерхольд, угадав перспективную новизну чеховской драмы, приобщил ее — и совершенно напрасно! — к метерлинковскому своеобразию. Лично мне эта чеховская новизна не кажется свойственной только одной пьесе «Вишневый сад». По-моему, она присуща всем без исключения чеховским пьесам, начиная с «Лешего» и «Чайки». Добавлю, что, угадав эту перспективную новизну, Мейерхольд не взялся за постановку пьесы в духе своего открытия. Он поставил «Вишневый сад» в традициях все того же Художественного театра — видимо, опасаясь очередной скандальной реакции публики, да и просто не видя, не ощущая внятного постановочного решения. И хотя потом он и устно, и письменно (в своей статье «Театр») критиковал постановку Художественного театра, но аргументы его по поводу отсутствия мистического подтекста, трагедийного музыкального фона, «дане макабра» и других многозначных деталей были хоть и дельными в каком-то смысле, но совершенно диссонансными по отношению к контексту драмы.
Режиссура взяла в нем верх не сразу — скорее всего, полное осознание этой метаморфозы случилось много позднее, во время работы в Театре им. Комиссаржевской. До этого он не собирался быть режиссером, мечтал об актерской карьере, считал себя очень способным лицедеем. Разумеется, у него были все основания так думать. Но затхлая провинциальная реальность стихийно повернула его в другую, можно сказать, смежную сторону — с подсказки Ремизова он сделал смелую (хотя и малоудачную) пробу, одну, другую — и понесло. О режиссуре он с интересом задумался, когда захотел во что бы то ни стало разбудить сонливый Херсон, затем Тифлис, а потом и другие города. Потрясти их чем-то новым, непривычным, самостоятельным. Уже в Тифлисе, в гастрольных поездках, он спокойно, без напряжения, как бы мимоходом размышляет об этой метаморфозе. И странное дело, он почти не делится мыслями по поводу этой перемены ни в своем дневнике, ни в письмах жене. Все происходит само собой. Вначале его режиссура нисколько не мешает его пребыванию в актерах. Обе стези равноправны. Лишь много позже он начинает постепенно ограничивать себя одной режиссурой, прибегая к чисто актерским выходкам только во время репетиций.
Хроника «Товарищества новой драмы» такова. Годы 1904—1905-й — Тифлис. Весной гастрольная поездка в Николаев, осенью несколько спектаклей на родине — в Пензе. Интересно, что Мейерхольд в своих первых режиссерских опытах опирался не только на «школу Станиславского». Он чутко ловил слухи о других интересных театральных свершениях и не стеснялся заимствовать что-то в чужом опыте. Так, пишет Н. Волков, он подробно вник в выдающийся спектакль А. Ленского «Сон в летнюю ночь» — так называемую «комедию на музыке» (Мендельсона), — и открыл этим скопированным спектаклем сезон в Тифлисе. Спектакль стал гвоздем сезона — так же, как «Акробаты» Шентана.
Перебравшись в Тифлис, труппа во главе с Мейерхольдом обрела в этом городе, который был и крупнее, и цивилизованнее, чем Херсон, более благодарного зрителя, однако не настолько, чтобы проглотить с удовольствием «Снег» Пшибышевского и другие подобные эксперименты. Сезон 1904/05 года стал последним сезоном «Товарищества новой драмы».
А между тем в Москве и в Петербурге происходят серьезные сдвиги во всех сферах культуры. И главное: торжествует «серебряный век».
ПУТЬ В РЕЖИССЕРЫ
Река! Лед кажется неверным…
Вода подернута чуть кромкой ледяной.
На этот лед ступлю я первым,
А все по одному пусть следуют за мной.
Это было счастливое время. Счастливая и достаточно долгая эпоха российской истории — почти двадцатилетней протяженности. А если учесть первые смутные ее проявления, то наберется и четверть века. Я знаю, что многие современники этой эпохи, так же как и многие мои современники, не согласятся со мной. Знаю все негативные стороны этой эпохи. Знаю, что динамичный взлет российской экономики был зависим от иностранного капитала (по преимуществу французского, бельгийского, британского). Знаю, что тогда расплодилось множество радикальных движений — как левых, так и правых, прямо и косвенно приведших к роковому семнадцатому году. Знаю о социально-политическом кризисе, породившем забастовки и стачки, крестьянские бунты, студенческие волнения, беспорядки в армии и флоте, военное поражение, революцию 1905 года. Знаю, что на рубеже веков прошли волна за волной десятки еврейских погромов. Знаю и тем не менее называю эту эпоху счастливой, ибо при всех трагедиях и жертвах (ничтожных в сравнении с дальнейшими) ослабевшее самодержавие впервые — хоть и нехотя — приоткрыло россиянам свободный выбор своей судьбы. И, как водится испокон века, этот выбор облекся в нечто сумбурное, разноречивое, сказочно-фантазийное. Оснований для проклятий в адрес этой эпохи, пожалуй, хватает с излишком. Однако само брожение, интенсивное, дерзкое, яростно-злое, делало ее обнадеживающе-интересной, продуктивной и значимой.
Но главной стратегической победой эпохи было рождение «серебряного века». Начался этот «век» с символизма. И Мейерхольд с ходу — с легкой руки Ремизова и «новой драмы», которую он знал досконально, — воссоединился с этим явлением. Он учуял в нем реальное противоборство школе Художественного театра и сразу стал его ревностным приверженцем. Его честолюбивому разуму и темпераменту уже было скучно в рамках старого доброго русского театра — пусть даже оживленного мейнингенской дотошностью и окрыленного безысходными «чеховскими» комплексами всей просвещенной среды.
Символисты трактовали поэзию как некое божественное откровение, как интуитивное познание истины. Как мистическое озарение, благодаря которому поэт познает правду «более таинственную и более глубокую, чем правда материальная» (Метерлинк). Символизм был не менее тесно связан с современной философией и, конечно, с новой европейской музыкой (Стравинский, Скрябин, Шёнберг, Малер, Равель, Дебюсси). Погружаясь в мир духовных переживаний личности, символизм прибегал к поэтически — художественным приемам — витиеватым аллюзиям, аллегоризмам, метафорам, символам, ассонансам, абстрактной образности и так далее. Словом, к иррациональным началам искусства.
Первоосновы символизма были сформулированы в самом конце позапрошлого века Мережковским (в Петербурге) и Брюсовым (в Москве). В своей знаменитой лекции «О причинах упадка и новых течениях современной русской литературы» первый назвал такими первоосновами «мистическое содержание, символы и расширение художественной впечатлительности». Под «расширением» подразумевался импрессионизм. Старый петербургский журнал «Северный вестник», оказавшийся в руках Акима Волынского, искусствоведа и страстного поклонника импрессионизма (а заодно любовника жены Мережковского Зинаиды Гиппиус, также истовой провозвестницы нового искусства), сделался фактически проповедником символизма.
Москва чуть отстала. Здесь главным идеологом, как мы уже знаем, выступил Брюсов. Отодвигая в сторону гражданские, бытовые, житейские темы, он выдвинул на первый план духовные начала — надличные, вечные: Жизнь и Смерть, Сон и Мечта, Бог и Дьявол, Страсть и Страх, Сострадание и Вера… и тому подобное, что сегодня кажется выспренно-скучным, а тогда виделось новым словом на фоне надоевшего реализма.
Идеи Брюсова и московской группы символистов (Бальмонт, Белый, Волошин, Балтрушайтис и другие) выражались в журнале «Весы». Одно время журнал был чисто публицистическим, однако уже в середине 1905 года Брюсов принял решение опубликовать там свои переводы произведений Мориса Метерлинка, признанного лидера символизма в драматургии (и не только в ней). С этого момента в «Весах» стали появляться стихотворные и прозаические произведения.
Я не стану подробно описывать пути-перепутья русского символизма. Он выражал себя разнообразно и ярко, но об одном явлении, наиболее близком театру — хотя бы в смысле наглядности (зримости), — надо сказать особо. Это изобразительное искусство во всех его выражениях. Здесь тон задавали энтузиасты и лидеры «серебряного века» — А. Бенуа, Л. Бакст, М. Добужинский, М. Врубель, В. Борисов-Мусатов, В. Серов, И. Билибин, Е. Лансере, Ф. Малявин, М. Нестеров, К. Сомов и многие другие. Их далеко не всех и не всегда связывала тесная дружба, да и в творчестве они часто держались очень несхожих манер. Далеко не все из них исповедовали символизм или другие виды модерна. Но у всех — или по крайней мере у большинства из них — был некий путеводный знаменатель, заставлявший их ощущать манящую, трепетную, тревожно-смелую влекомость новых форм.