Сравнивая между собой этих трех Карено так, как они фиксированы критикой, можно сделать вывод, что каждый из актеров исполнял на сцене разную задачу. «Победивший талантом и сценическим умом свою природу», по выражению Кугеля, Бравич, уже тяжелый годами для молодого человека (Карено 29 лет), в сущности играл не пролог гамсуновской трилогии, а эпилог. Его исполнение было воспоминанием. Уже на сцене чувствовалась «вечерняя заря», и Карено-Бравич как бы вспоминал себя молодым, вспоминал свою нетерпимость прежних лет. Качалов, согласно системе Художественного театра, старался создать образ психологически определенный во всех своих частях и житейски верный. Он играл живого человека, мыслителя, добродушного северянина. Мейерхольд меньше всех стремился быть Карено. У него не было почти грима, и он не добивался перевоплощения. Он играл самое каренианство, то состояние души, которое Гамсун образно называет «У врат царства». Мейерхольд был на сцене самим собою. В слова текста он влагал мысли о своей судьбе, о том общем, что было у него, художника Мейерхольда с мыслителем Карено. Он, вероятно, не раз на протяжении роли вспоминал, как требовала от него жизнь компромисса, и что даже самое поступление его на казенную сцену расценивалось его врагами, как устройство на хлебное место. Ивар Карено для Мейерхольда поры зрелости был, может быть, также символичен, как символичен был для его молодости Треплев. И оттого этот образ, остро субъективный, оказался для большинства неприемлемым; Теляковский впоследствии писал «постановка была встречена печатью, что называется, в ножи».
Не имел этот спектакль успеха и у широкой публики. В течение сезона он прошел всего восемь раз, причем сборы стояли низко. Только на премьере сбор достиг 1733 рублей. Второй спектакль дал 702 р., третий 788 р., четвертый 756 р., пятый (воскресенье) 1210 р., шестой 488 р., седьмой 911 р., а восьмой, последний в сезоне (17‑го февраля) — всего 439 р. Такова была денежная «реакция» на первый мейерхольдовский спектакль на казенных сценах. Но, как писала Гуревич, этот спектакль «приоткрывал какие-то идейные горизонты, закрытые театром Комиссаржевской». Это был спектакль, где была забота о передаче общего идейного замысла Гамсуна и свойственных ему настроений. Отсюда и блистательная головинская осень за окном, иная, чем сапуновская осень «Гедды Габлер», но внутренне ей близкая, отсюда и та драма одинокого художника, которая получилась благодаря игре Мейерхольда.
В тот же день, 30‑го сентября 1908 года, когда в Александринском театре состоялось первое представление «У царских врат», в Московском Художественном театре в постановке К. С. Станиславского, первый раз прошла «Синяя птица». В своей речи, произнесенной перед началом работ над метерлинковской пьесой, Станиславский сказал, что он видит задачу театра в том, чтобы через успех артистов проводить в толпу возвышенные образы и мысли. Это возможно, по мнению Станиславского, потому, что «режиссеры научились приводить к общей гармонии все творческие элементы спектакля», что «к счастью у нас есть новые средства, совершенно противоположные старым». Единственно чего боится Станиславский это впасть в театральность, понимаемую им как ремесленный шаблон. «Чтобы избежать театральности, — пишет Станиславский, — нужна неожиданность и в декорациях и во всех сценических трюках». В «Синей птице» Станиславский мечтал передать на сцене непередаваемое — сон, мечту, предчувствие, сказку. Все это удалось режиссуре лишь отчасти. Налицо была большая выдумка, изобретательность и фантазия, но стремление к иллюзорности помешала дать подобие детскому творчеству. Модернистские «лазоревое царство», «страна воспоминаний» и «дворец ночи», все это было утверждением театра не детской, а взрослой фантазии.
«Синей птицей» замкнулось первое десятилетие жизни Художественного театра, также как постановкой «У царских врат» замкнулось первое десятилетие театральной деятельности Мейерхольда. Юбилейный день приходился на 14‑е октября 1908 года, а накануне 13‑го октября в 6 часов вечера умер замечательный деятель русского театра Александр Павлович Ленский. По своему пониманию задач театра Ленский принадлежал к новому искусству. Его сознание роли режиссера, как создателя гармонии между главным и второстепенным, вело его к защите прав режиссера, как лица ответственного за целостность спектакля. «На мне, как на режиссере, лежит обязанность, — писал А. П. Ленский в своей статье “О значении режиссера в драматическом театре”, — объединить работу всех артистов в одно целое и сделать так, чтобы написанная декорация, костюмы и аксессуары составляли часть этого целого. Я знаю, что подобная претензия является “новшеством”, но это является новшеством только у нас, на западе же во всех благоустроенных театрах это составляет не только неотъемлемое право, но вменяется в обязанность каждого режиссера». В Малом театре, где актер признавался самодовлеющей и самодержавной величиной, режиссировать было трудно. И Ленский это очень хорошо понимал, собираясь одно время переходить в Петербург, в театр Веры Федоровны Комиссаржевской.