Внизу в этих башнях устроены ниши, откуда актеры во время игры берут аксессуары, как-то: королевскую корону и проч. От башен в глубину сцены по кулисам тянулся полукругом пышный двухъярусный фасад с большим количеством дверей, закрытых занавесками. Посредине фасада большие ворота, очень широкие, тоже закрытые занавесом, который может раздвигаться и за которым находится вторая сцена. Второй ярус образует террасу с балюстрадой. За этой террасой виден также ряд выходящих на нее дверей. С обеих сторон террасы у башен расположена лестница, ведущая вниз на сцену.
История об ипохондрическом принце Тартальи, излечившемся благодаря смеху, о проклятии волшебницы Фаты-Морганы, заставившей принца влюбиться в три апельсина и искать их у великанши-волшебницы Креонты, наконец, о свадьбе Тартальи с Нинеттой, дочерью Коккуло, короля Антиподов, заключенной в одном из апельсинов, — была разверстана в дивертисменте в двенадцать сцен, перед которыми следовали парад и пролог, пересекаемые тремя интермедиями, и заключались эпилогом. Пролог произносился мальчиком, который говорил: «Не спрашивайте у меня, когда и где мы нашли новые вещи, так как после долгого ведра, когда идет дождь, вы зовете его новым дождиком, но, хотя он и кажется вам новым дождем, дождь всегда был водой, а вода дождем». В эпилоге Труфальдино, сидя в королевском кухонном горшке, утверждал: «Милостивые дамы и кавалеры, малые дела рождают великие события. Впоследствии найдутся великие результат, истекшие из такой вздорной вещи, как сегодняшний спектакль-пародия». Интермедия же, которую выбрал В. Н. Соловьев для работы в своем классе, была посвящена спору о выборе театральных представлений. В ней давалась возможность показать манеру игры сугубых трагиков, бытовых комиков и, наконец, «старую импровизированную комедию с масками, удобную для развлечения народа с невинностью». В качестве такой старой комедии был взят монолог «Арлекин-вельможа на луне».
Когда «Любовь к трем апельсинам» была опубликована, она вызвала обширный отзыв А. А. Гвоздева (в то время только что окончившего университет и оставленного по кафедре западноевропейской литературы) и ответ на него авторов дивертисмента. В этом открытом письме, помеченном уже 17 ноября 1914 года, Вогак, Мейерхольд и Соловьев утверждают, что их дивертисмент является не переводом, а переработкой сказки Гоцци. Перечисляя ряд мелких размолвок драматурга, авторы дивертисмента, в противовес утверждению Гвоздева, что произведение Карла Гоцци замечательно только элементом полемической пародии, наоборот, считали самой ценной частью этого и остальных сценариев Гоцци — его специфически театральные задачи. «Сущность этого элемента, с нашей точки зрения, заключается в противопоставлении импровизированной комедии — комедии писанной, театра масок — театру характеров».
В классе, руководимом В. Э. Мейерхольдом, проходили сценические движения. Жест рассматривался Мейерхольдом как всплеск к жизни, вызванный лишь движениями тела. Мейерхольд требовал от актера, чтобы он умел применяться к площадке, предоставленной для его игры, умел двигаться в круге, квадрате, прямоугольнике, в комнате или на воздухе. Опорой движения Мейерхольд считал ритм: «канвой движения всегда является музыка или реально существующая в театре, или предполагаемая, как бы подпеваемая действующим лицом». Сфера актера должна быть радость, «без которой не может быть актер даже тогда, когда ему приходится на сцене умирать». Но для того, чтобы придти к этому состоянию, постичь прелесть сценического ритма и хотеть игры, как в детской, нужно сродниться с вечно царящим музыкальным фоном, научиться верно владеть своим телом в пространстве и верно его помещать по закону Гулиельмо. Самодовлеющей сценической ценностью Мейерхольд считал форму, т. е. рисунок в движениях и жестах актеров. Поэтому заботой актера-художника должно быть стремление жить в форме рисунка. В качестве материала для игры такого актера Мейерхольд предлагал немые сцены, где сюжет в обычном смысле отсутствует и где подсказка автора (текст драматического произведения) заменяется импровизацией жестов и мимики, все новыми и новыми комбинациями мизансцен и откровенным уговором актеров с помощью подсказов актера-режиссера. Устанавливая связь прошлого с современностью, указывая на гротеск, как на средство показать реальное с символическим и заменить шарж преувеличенной пародией, Мейерхольд предлагал учиться приемам итальянской комедии и японского театра.