Все занимавшиеся в классе Мейерхольда делились на группы по сходству врожденных технических приемов и по созвучию тяготений к тому или иному роду драматических произведений или стилю развертываемых на сцене картин. Те, кто играл раньше на сцене, объединялись в особом актерском классе. Им предлагалось упражняться на водевилях 30‑х и 40‑х годов и на испанской драме (Кальдерон: «Врач своей чести»). В задачи актерского класса входило ознакомление с образцами драм, отвергнутых в современном репертуаре, но составляющих сильный оплот театра. Это были, по преимуществу, русские и западные символисты.
Главным ядром класса Мейерхольда являлась «гротесковая группа». Здесь вырабатывались новые приемы сценической игры и ставились пьесы, сочиненные в самой студии. Эти пьесы, разыгранные импровизационно, имели или выдуманные сюжеты, или заимствованные из других пьес. Такой темой была, например, тема «Отелло», предложенная гостем студии — футуристом Маринетти — актерской группе, показавшей ему пьесу «Клеопатра». Группа состояла из 7‑ми лиц (три действующих лица и четыре слуги просцениума); она совещалась 3 минуты об основных этапах трагедии и разыграла сцену, «длившуюся также не более трех минут и давшую экстракт шекспировской трагедии».
В январе 1914 года с именем В. Э. Мейерхольда связалось новое литературное начинание. Группа участников его студии решила предпринять издание журнала о театре, под названием «Любовь к трем апельсинам» и с подзаголовком: «Журнал Доктора Дапертутто». Этот проект осуществился, и в январе, феврале и апреле вышли первые три номера журнала. Это были тоненькие (приблизительно два печатных листа), небольшие книжечки, в затейливой обложке (раб. Ю. М. Бонди), напоминавшей кружевной занавес, в белых просветах которого были разбросаны цветные горошины.
Выходя в свет, журнал не считал нужным изложить свои декларации. Он ограничился только тем, что «эпиграфом» к первому номеру он поставил краткое заявление:
Появляясь перед публикой, мы ничего не скажем о своих целях и намерениях, не выставим никаких программ. Говорить мы будем о себе и о своем, иногда и о чужом, поскольку оно интересно.
Этот обычай давать перед текстом «эпиграфы» был сохранен и в дальнейшем. Для второго номера была взята цитата из Филиппа Монье, для третьего — у Карло Гоцци.
Каждая из трех книжечек начиналась стихами. В ту зиму они принадлежали Ахматовой, Блоку, Верховскому, Пясту, Гиппиус, Сологубу, Княжнину, В. Парнок, С. Радлову и К. Эрбергу. Весь же поэтический отдел редактировался А. Блоком. Затем шли небольшие статьи, библиографические заметки, хроника, errata, хроника студии, тексты пьес. В качестве последних для первого номера был выбран текст дивертисмента «Любовь к трем апельсинам», для второго перевод В. К. Тредьяковского интермедии на музыке — «Подрядчик оперы в острова Канарийские»; в третьем была напечатана пьеса Е. Зноско-Боровского «Обращенный принц».
Темы статей, как это и было указано, относились «к себе и своему». Писали об итальянской комедии (В. Соловьев и К. Миклашевский), о Тирса де Молина и испанском театре (В. Пяст), о только что напечатанной в ту зиму пьесе А. Блока «Роза и Крест» (К. Вогак). Печатались статьи о театральных масках (Вогак), об искусстве и ремесле (Лачинов), о моменте формы в искусстве и об «иронии театральности». Была специальная рубрика «Hфffmaniana». Давались подробные рецензии на некоторые книги. В хронике упоминали о положительных и отрицательных фактах, считавшихся редакцией важными.
Сам Доктор Дапертутто, в качестве писателя, выступил в первых трех номерах лишь раз. Для второго номера им была написана совместно с Ю. Бонди статья «Балаган». В шести небольших главах, в стиле романтического рассказа, рисуют авторы образ актера, пришедшего из края чудес, который, подобно актеру из блоковского стихотворения («Над черной слякотью дороги»), страстно и звонко говорит «мой балаган». Этот «современный творец, — утверждают Мейерхольд — Бонди, — нам часто кажется уже когда-то жившим то на площади Неаполя позднего Ренессанса, то возле театра “Глобус” в дни Old Merry England, то в ridotto последней Венеции, то у балаганов Сен-Жерменского предместья». Этого «воскресшего из мертвых актера» приводят его воскресители на сцену, освещенную светом редких красноватых лампочек. Рассматривая пустой театр, замечательные подмостки, на которых теперь совсем не радостно, актер угадывает законы театра, которые следующим образом формулируют авторы статьи:
В театре нельзя имитировать жизнь, потому что жизнь в театре, как и жизнь на картине, своя особая, лежащая в ином, чем жизнь земная, плане.