В театре не нужно имитировать жизнь, стараясь повторить ее внешнюю форму, потому что театр обладает своими театральными способами выражения, у него есть свой, для всех понятный язык, с которым он может обращаться к зрительному залу.
Да, у театра свои законы и свои ассоциации. Кто сказал, что в театре траурный цвет — черный? Нет, в театре может быть траур розовый, а черный траур жизни — здесь символ величайшей радости.
Театр не знает геометрической перспективы. Как после внезапного преображения, все планы сдвинулись и все предметы потеряли свою обычную связь.
Для театра не существует грани в пространстве, актер может уйти в такую даль, что даже его звонкий голос не будет раздаваться.
И время театр может заставить идти медленно или быстро. Он может время остановить совсем на несколько мгновений; секунда будет расчленена на тысячи долей, и маятник застынет неподвижно, — так медленно он будет качаться.
В виде сна, который видится актеру, рассказывают Мейерхольд — Бонди чаемый ими тогда театр: светлый зрительный зал, через партер на сцену идут три тротуара (два по бокам вдоль стен и третий посредине), два занавеса впереди на самом краю эстрады и в самой глубине ее; «с эстрады, так торжественно поднятой над паркетом, со всех сторон ступени вниз, цветные фонари, висящие сверху, полуосвещают сцену». Работу плотников и бутафоров исполняют слуги просцениума. Затем актер попадает в светлый зал — общую уборную всех участников спектакля. И, наконец, когда актер снова вошел в зал, «на сцене уже шло представление, маски говорили нараспев, как приличествует царству музыки, и двигались по эстраде поступью, свойственной парадному спектаклю». Когда актер просыпается, то страстными словами авторы статьи приглашают его подняться по железной витой лестнице на самый верх.
Ты вошел по ней и остановился. Небо?
Из больших полукруглых окон льется синий дневной свет. Не потому ли дневной, что представшее здесь твоим глазам, актер, тем, кто топчется внизу, уже не принадлежит? В безмолвии управляя жизнью спектакля, по тысячам колес скользят, как снасти тонкие, стальные тросы. Не здесь ли, в этом молчании, в этом дивном порядке струн и колес — весь смысл и все тайны актерского ремесла; ты что-то затаил в себе и можешь покинуть старый театр.
Не кажется тебе, что высокие каменные стены отделились от земли? Попробуй взглянуть из окон: не движется ли корабль?
Идеи театра «Балагана», как они были изложены в этой статье, не остались только на бумаге. На пасхальной неделе редакция журнала, при помощи учеников студии В. Э. Мейерхольда, решила устроить спектакли, посвященные А. Блоку. Были выбраны «Незнакомка», шедшая в первый раз на сцене, и «Балаганчик», третий раз ставимый В. Э. Мейерхольдом, (первый раз у В. Ф. Комиссаржевской, второй раз в Минске). Под спектакли был снят амфитеатральный зал Тенишевского училища, «при этом, однако, нижние стулья были убраны, и, таким образом, получилось подобие античного театра с его (здесь искаженными) частями — орхестра, просцениум и сцена, и действие могло перекидываться от непосредственного соседства с зрителями (в орхестре) до обычной у нас отдаленности — на эстраде». Всего было дано семь спектаклей: 7‑го, 8‑го, 9‑го, 10‑го, 11‑го апреля вечером и 8‑го, 9‑го апреля утром. В качестве сорежиссера и художника спектакля участвовал Ю. М. Бонди.
Спектакли эти вызвали у большинства отрицательное отношение, хотя и с разных точек зрения и с разными оговорками. Например, Е. А. Зноско-Боровский считал, что примененные к спектаклю балаганные приемы погубили душу драмы Блока, что в выполнении задуманного было много сырого и слабого. Однако, как признавался тот же Зноско-Боровский, «эти спектакли отличались одним качеством, выделявшим их из массы других театральных предприятий последнего времени — резкой необычностью». Поэтому тот же Зноско-Боровский счел нужным дать в журнале «Современник» спокойное повествование о том, как и что было с первой пьесой блоковского спектакля — с «Незнакомкой».
Задача режиссером была поставлена так: «Занавеса не было, актеры должны были приходить и уходить на виду у публики, все предметы, вся бутафория должна была выноситься тоже видимо для зрителя; декораций тоже не было». Нужно было «при этих условиях создать спектакль волнующий и действительный, чтобы все эти трудности и препятствия превратить в новое средство воздействия, в новый вид очарования». Это было, по свидетельству Зноско-Боровского, разрешено следующим образом: