Среди зрителей этого необычайного блоковского спектакля отметим двух: самого автора, который, по свидетельству Бекетовой, отнесся к этому представлению, как к интересной попытке, и Е. Б. Вахтангова, приехавшего вместе с Художественным театром в то время на гастроли в Петербург. Вахтангов в эту зиму уже работал как режиссер. Он поставил: «Праздник мира» в студии Художественного театра, «Ивана Мироныча» в Михайловском драматическом кружке и «Усадьбу Ланиных» в том студенческом кружке, из которого потом вышла «Третья студия». «Незнакомка» оставила у Вахтангова, по его собственным словам, необычайное впечатление.
Как и предвидела Чеботаревская, пресса была враждебна к мейерхольдовскому «Балагану», считая его издевательством над публикой. Более же серьезные рецензенты, указывая, что это показательные спектакли студии, считали, что целью этих выступлений была демонстрация приемов итальянского театра, что устроители спектаклей «хотели приблизить грезу поэта к восприятию зрителя» при помощи «забытых форм старого театра, в рамке былой итальянской сцены».
Эти указания заставили редакцию «Любви к трем апельсинам» напечатать в своем журнале «Несколько слов по поводу постановки лирических драм Александра Блока “Незнакомка” и “Балаганчик” в аудитории Тенишевского училища 7 – 11 апреля 1914 года». В этих нескольких словах редакция писала:
Не усматривая во всех отзывах возражения нам по существу, мы, однако, обязаны указать, что постановка «Незнакомки» и «Балаганчика», с одной стороны, не была показательной постановкой студии В. Мейерхольда (спектакль устраивала не студия, а редакция журнала «Любовь к трем апельсинам») и, с другой стороны, инсценировка пьес А. Блока лежала вне сценических приемов commedia dell’arte. Просцениум, его слуг, подвижные пратикабли, гротесковую бутафорию и т. п. можно встретить не только в театрах итальянской импровизированной комедии, но, например, и в театре Мольера, и у испанцев XVII века, и в бродячих труппах английских комедиантов, и в японском театре.
Что же касается commedia dell’arte, о ней не может быть речи, если нет налицо четырех основных масок, импровизации и традиционной актерской техники.
Наиболее верно определил непосредственный художественный смысл спектакля Е. Зноско-Боровский в цитированной нами статье:
В этих спектаклях нашли себе выражение отдельные моменты из разных театров, и если выделять который-нибудь из последних, то, пожалуй, это исключение придется сделать скорее всего для театра Востока, на который так отчетливо намекали различные частности, как-то: китайские жонглеры в качестве интермедии, разбросанные для публики апельсины и многие другие. И если уже искать непременно каких-либо теоретических предпосылок для данных спектаклей, то, нам кажется, таким можно считать, главным образом, одно, именно — утверждение, что все в театре есть искусство, почему ничто не может происходить невидимо для зрителя, за кулисами или за занавесом, но все обладает своей долей воздействия, всякий прием, всякая мелочь, как бы проста она ни была, таит в себе новое очарование… Вот показать эту прелесть в самых простых театральных формах — вот, может быть, единственная теоретическая мысль, которую следует иметь в виду при оценке названных спектаклей.
Но Зноско-Боровский еще не предвидел, что один из принципов вещественного оформления этого спектакля — деревянный мост, на котором разыгрывалось второе видение «Незнакомки», был по существу уже не декорацией, а чистой «конструкцией», рассчитанной на игру артистов, как площадка, дающая возможность обогатить театральную выразительность.
Это значение моста «Незнакомки» впоследствии было осознано и самим Мейерхольдом. В каталоге музея театра имени В. Мейерхольда, вышедшего в апреле 1926 года, в примечании к «Зорям» читаем: