О своей постановке «На полпути» Мейерхольд сказал, что в ней он стремился отойти от обычных трехстенных павильонов, скучно повторяющих жизнь, не ради символической задачи, а ради эстетической. «Я преследовал дать красивые, устойчивые, архитектурные линии, а не желание что-либо объяснять публике».
В марте Мейерхольд участвовал еще в трех диспутах: 9‑го в Петербурге, 13‑го в Киеве и 30‑го снова в Петербурге.
9‑го марта был диспут о кинематографе и театре под председательством Н. В. Дризена. «Докладчиком выступил Ю. Э. Озаровский, который, разделив театр на два вида (театр господствования и театр подчинения), отрицательно отнесся к кинематографии». В защиту последнего выступил Л. М. Василевский, с цифрами в руках пытавшийся доказать, что кинематограф — искусство, если его ходят смотреть миллионы людей. В. Э. Мейерхольд, цитируя статью Л. Андреева из последнего сборника «Шиповник», доказал, что боязнь захвата кинематографом театра вытекает из ложной посылки: театр — совокупность психологических драм. По мнению В. Э. Мейерхольда, кинематограф отнюдь не страшен новому театру. Затем говорили: — К. И. Арабажин, В. В. Чехов, А. И. Гидони, В. Н. Соловьев, князь С. М. Волконский и Б. С. Глаголин[10].
Диспут в Киеве был посвящен современному театру. Мейерхольд и Аничков выступали в качестве докладчиков, местные критики в качестве оппонентов. Оба докладчика повторили свои петербургские тезисы.
Третий мартовский диспут был устроен не «С.‑Петербургским лекционным бюро», а редакцией журнала «Любовь к трем апельсинам». Он назывался Confйrence и состоялся 30 марта, за неделю до блоковских спектаклей. Целью этого собрания была пропаганда идей журнала. На нем произнесли речи: В. Соловьев (Вольмар Лусциниус) — о Карло Гоцци, Аббате Кьяри и Карло Гольдони; К. А. Вогак — о театральных масках; В. П. Веригина — о фантастическом театре; К. М. Миклашевский — о итальянском возрождении и театре; Е. А. Зноско-Боровский — об импровизации; К. Кузьмин-Караваев — об эмоциях в театре; В. Э. Мейерхольд — о гротеске. Таков был круг проблем, интересовавших группу Мейерхольда, которая поставила себе целью осуществить пророчество Карло Гоцци, сказавшего: «будет время, и в далекой северной стране появится группа людей, которая возродит театр».
На диспуте о кинематографе и театре Мейерхольд полемизировал с письмами о театре Л. Андреева, в тот год напечатанными в 22‑й книге «Шиповника». К этим письмам он хотел вернуться на страницах журнала, но это намерение не осуществил. Зато другая театральная книга-сборник (вышедшая в середине сезона) — «В спорах о театре», где были напечатаны: доклад Ю. И. Айхенвальда на тему об отрицании театра и возражения Сергея Глаголя, Вл. Ив. Немировича-Данченко, Ф. Ф. Комиссаржевского, В. Г. Сахновского, М. М. Бонча-Томашевского и А. И. Сумбатова — была прочитана Мейерхольдом с карандашом в руках.
Особенное внимание естественно привлекла статья Ю. Айхенвальда, и ей были посвящены так называемые «глоссы Доктора Дапертутто к отрицанию театра Ю. Айхенвальда», напечатанные в «Любви к трем апельсинам» в первой книжке следующего сезона (№ 4 – 5 за 1914 год).
Эти «глоссы» состояли из 65 цитат, взятых из статей Айхенвальда, и стольких же ответов Доктора Дапертутто. Напечатанные в правильном чередовании, они образовали как бы диалог, где Айхенвальд «утверждал», а Мейерхольд «возражал».
Сопоставляя ответы Доктора Дапертутто, мы получаем следующую теорию театра:
«Театр — искусство, — говорит Мейерхольд, — и в то же время, быть может, что-то большее, чем искусство». Но только этот театр не театр реалистический, ибо реалистический театр к существу драмы ничего не прибавляет. «Иной театр драму преображает, то есть делает то, что подобает театру: бросает сценарий во власть творческой воли актеров, этих сценических жонглеров, и режиссеров, художников и машинистов, этих сценических пиротехников. Напрасно думает Айхенвальд, что кончившийся театр не существует, он существует в рассказах об актерской игре, передаваемой из уст в уста, от поколения к поколению». Актеры не умирают. «Кто поверит, что Комиссаржевская умерла, когда у любой ingйnue dramatique мы видим ее жесты, слышим ее интонации. Умерла Комиссаржевская, но раз ее излюбленные театральные приемы продолжают жить — жива Комиссаржевская». Актер вовсе не следует чужой указке, у него есть инициатива. «Пусть все актеры всего мира скажут: остался бы хоть один из них хоть секунду в театре, если бы ему пришлось следовать чужой указке, если б ему пришлось осуществлять в театре чужую, а не свою тему (только свою), если б он лишен был инициативы? Разве актер, играющий Гамлета, играет шекспировского Гамлета? Прежде всего, конечно, своего Гамлета». К суфлеру — автору «актер прислушивается только на первых репетициях, до тех пор, пока не освободился от тяжелых пут автора, и тогда действительно “руки у него связаны, душа ему заказана” Как только актер нашел в роли себя, о, тогда он свободно начинает парить на крыльях своей темы, только своей. Вот отчего мы способны смотреть двадцать Маргарит Готье, ибо знаем, что каждая из них не похожа одна на другую, и каждая из них отлична от той, которую написал такой мастер театра, как Дюма». Актер «идет в глубину психологии и потому-то и идет, что кроме текста, который срывается с уст актера, на сцене есть еще одна могущественная сфера — сфера жеста и движений. Смотрите: актер только наклонил голову. “Ах, этот человек плачет, бедный?” — спросил зорко заглянувший за рампу зритель. Поверил, что плачет, и сам всплакнул. А актер? Быть может смеется себе в жилет, приняв трагическую позу. Вот какая сила (и какой обман) в позе актера, в жесте актера». Ощущения актеру никогда не приготовлены, ибо «ощущения на сцене это только скачок, а пьесой всегда установлен только трамплин». Это не важно, что актер говорит якобы не своими словами. В его руках неистощимый источник своих ценностей. Вот почему Сальвини не похож был на Росси в «Отелло». Вот почему Элеонора Дузе не похожа на Сарру Бернар в «Маргарите Готье».