В этой статье, ссылаясь на свое выступление на общем собрании театрального общества, Мейерхольд спрашивает: «Почему антрепренеры так встревожились? Мне кажется, потому, что они отлично поняли, что то так называемое искусство, которое они показывали до сих пор, в такой момент никому не нужно». Не нужны «ни “бытовая чепуха”, ни “всякие психологические мотивации, всякие панпсихизмы и усталые люди”, ибо все это “мыльный пузырь”». Все это не может осуществить самого важного — тесно сплести сердце сцены с сердцем зрительного зала. А между тем, момент войны, по мнению Мейерхольда, наиболее подходит для такого слияния. «Слияние зрительного зала со сценой всего интенсивнее бывает именно в такие моменты, когда народ сильно чем-нибудь потрясен или сильно чем-нибудь взволнован». Поэтому «работая для радости, во имя бунта, во имя манифестации, в которой столько чар театральности, во имя начал эмоциональных, драматург современного театра непременно найдет точку соприкосновения с волнением страны». Свою статью Мейерхольд заканчивает обращением: «Давайте нам, господа драматурги, только сценарии. Наши актеры готовы расшить на них чудесные узоры из бисера своего творчества, ибо теперь они сумеют подслушать биение крови того зрителя, с которым актер живет в одной сфере: в полной уверенности, что час победы придет. Разве этот момент не лучше для создания подлинного народного театра, в духе того театра импровизированной комедии, где актер имел столь радостную душу и где ему нужен был всегда свет а giorno». Мысль, что стихия в движении театра играет ту же роль, как «ветер в движении парусной шхуны», нашла впоследствии свое продолжение в разрешении Мейерхольдом другой стихийной проблемы — театра и революции.
И эта статья вызвала резкую реплику Кугеля, заявившего, что Мейерхольд «с изумительным цинизмом издевается над ужасным положением театров, которые будто бы “хотят благополучия за счет других”, добиваясь возможности как-нибудь перебиться при нынешних труднейших обстоятельствах». Затем Кугель обрушился на «импровизацию», вспомнил тень будто бы разоренной Мейерхольдом Комиссаржевской, три года непоставленный «Маскарад» и назвал Мейерхольда, как режиссера, «обер-фейерверкером».
Обратившись к драматургам с призывом сочинять сценарии для актеров, «готовых расшить на них чудесные узоры из бисера своего творчества», Мейерхольд, совместно с Ю. Бонди и В. Соловьевым, попытался сам написать такой сценарий, превратив в театральные формы переживания и события войны. Так появился сценарий «Огонь» в восьми картинах с апофеозом. Этот сценарий был написан осенью 1914 года, «к представлению дозволен» — 25 ноября и к постановке на сценах императорских театров «признан возможным» — 5 декабря 1914 года.
Военная тема обработана авторами «Огня» в приемах традиционной театральности. Исходя из материала германо-бельгийского столкновения, Мейерхольд — Бонди — Соловьев попытались возможно более нейтрализовать факты, стремясь дать образ войны вообще. Только в отдельных намеках, вымышленных именах действующих лиц чувствуется связь театра с подлинным театром военных действий. Сочиняя сценарий, а не пьесу, имея в виду импровизационный метод исполнения, авторы сочли нужным написать только, текст монологов, которые произносят специальные «лица, произносящие монологи» (в «Огне» их 10). Написана и часть реплик, которые даны примерно для второй группы действующих лиц — «люди, вызванные к движению волей стихии и героев». Есть еще третья группа, состоящая всего лишь из двух лиц. Эта группа называется — «лица героические». К ней относятся героиня «Огня», дама-офицер — Мария Деларм, и эпизодический персонаж — Олег Чаадаев, вольный стрелок в чужой стране.
Каждая из 8‑ми картин имеет особое название: первая — «Оставление города», вторая — «В лагере врага», третья — «Роэрский музей», четвертая — «Письмо. Расстрел», пятая — «Десант», шестая — «Железный архипелаг», седьмая — «Призраки», восьмая — «Последнее решение» и, наконец, апофеоз. Связующим, моментом для всех восьми картин является изображение поведения дамы-офицера Марии Деларм, которая при оставлении города Роэра скрывается среди вражеских войск и делается офицером неприятельской армии. Затем, вступив в сношения с союзными войсками, она помогает им, сигнализируя наступление, и, наконец, открывает плотину, дабы затопить врагов. Последняя ремарка восьмой картины гласит: «Над головой Марии Деларм разрывается снаряд, и все заволакивается черным дымом. В темноте взвиваются вверх огненные языки, вместе с раскатами приближающихся звуков победоносных песен и криков торжествующих победителей. Следует апофеоз». Описание апофеоза говорит о стремлении авторов возродить пышность апофеозов старых театральных эпох. Согласно указаниям, сцена для апофеоза разбивается на два плана. Первый план обрамлен грудой разбитых орудий, поломанных древок, ружей, сабель, киверов и кирас. «В центре первого плана, на выступе одного из холмов покоится фигура Марии Деларм, смертельно раненной, почти без дыхания. Среди дыма курящейся земли все это тонет в полумраке перед блеском второго плана». Второй план — занят холмами и триумфальной аркой. «Среди холмов следуют победоносные войска, имея во главе вождя-победителя». Конец апофеоза описан так: «Во всех кулисах лес пик и море реющих в воздухе знамен. Следует фейерверк. Ракеты, рассыпавшись в высоте, образуют светящийся жемчужный веер. Сверху, при помощи театральных машин, спускаются облака, несущие на себе аллегорические фигуры двух дев, в золотые трубы возвещающих миру о победе».