«Огонь» в творчестве Мейерхольда ясно обнаруживает определенную манеру строить спектакль. Очень многое, что в «Огне» осталось на бумаге, потом нашло свое применение, особенно в спектакле «Земля дыбом» (4 марта 1923 года). В обеих этих военных композициях есть то же чувство своеобразного «военного натурализма», чувство военной вещи, могущей дать максимум эмоционального эффекта. Когда в картине шестой читаешь ремарку: «Слуховое окно и флюгера, дымовые трубы и громоотводы, выступы брандмауэров, телефонные провода и воронки водосточных труб образуют железный архипелаг», или в восьмой картине: «Система железных ферм и балок, центральное место среди которых занимает обсервационная площадка, связанная целым рядом железных переходов с невидимым фундаментом всего сооружения. На площадке сосредоточен ряд рычагов для регулирования сложной системы плотины» — когда читаешь вот такие описания, то видишь будущий мейерхольдовский конструктивизм московского периода. Только в условиях строенной площадки, в условиях применения настоящих вещей военного обихода (автомобилей, пулеметов, телефонов, мотоциклов) мог быть осуществлен подобный сценарий. И мы находим его осуществление в постановке «Земля дыбом», разбитой, как и «Огонь», на восемь эпизодов и имеющей ту же цель: «разбудить подъем героических чувств в зрительном зале».
Если Мейерхольд — Бонди — Соловьев пытались современность уложить в строгие театральные формы, сочетать эту современность с требованиями условного театра, то наряду с этим война скоро сделалась простой добычей целого ряда драматургов, пытающихся удовлетворить потребность в военной пьесе.
Уже в августе 1914 года начались обозрения на военные темы. Петроградский Луна-парк поставил «Грянул бой», Летний Буф — «На позициях». В московском Никитском играли — «На бой за родину, за честь», у Зона — «У Марса в лапах». Потом шли обозрения — «В штыки», «Под шрапнелью» и т. д. У Корша, где для открытия поставили «Генеральшу Матрену», к этой пьесе присоединили апофеоз: «Велик бог земли русской». В поисках созвучного войне репертуара на первых порах обратились к старым пьесам. В Александринском возобновили одноактную пьесу Писемского «Ветеран и новобранец», в Суворинском хронику Островского «Козьма Минин Сухорук». Возобновили «Старый закал» Сумбатова, «Измаил» и «Графа де Ризоора», перевели «Эльзас» Леру. В «Жизни за царя» в императорских театрах выкинули сцену убийства поляками Сусанина. Изгнали из репертуара немецкие оперы вместе с Вагнером.
Затем пошла полоса новых военных драм. Леонид Андреев поспешил написать пьесу «Король, закон и свобода», которую поставили сначала Московский драматический театр, а потом Александринский. Когда Мозжухин, загримированный бельгийским королем Альбертом, появлялся на сцене, его встречали овациями. Арцыбашев написал пьесу «Война», где пытался связать с войной половые проблемы. Эта пьеса была запрещена. Г. Ге написал «Реймский собор», С. Разумовский — «Фельдмаршал Пруссии», Мамонт Дальский — «Позор Германии». Для детей шло представление Шкляра «Сказка о прекрасном короле Альберте». Среди пьес, предлагаемых к постановке, из ставимых значились: «Зарево войны» К. Давыдовского, «Иго войны» Б. Глаголина, «Лики войны», «Таланты завоевателя» и т. д. По подсчету Н. А. Попова в первые месяцы войны было написано 175 пьес на военные темы.
Наряду с военным репертуаром, в постоянно действующих театрах устраивались эпизодические и военно-благотворительные вечера. В трех из них в качестве режиссера принял участие В. Э. Мейерхольд. 15 августа в концерте А. А. Сувориной, в Малом театре, Мейерхольд поставил переделку мопассановского рассказа «Мадемуазель Фифи». 22 сентября в спектакле Л. Я. Липковской — комическую оперу Эрмано Феррари «Секрет Сюзанны» и 11 октября на вечере А. А. Сувориной, в Мариинском театре, апофеоз к политической сатире А. В. Бобрищева-Пушкина — «Торжество держав». Все эти три работы Мейерхольд выполнил совместно с художником С. Ю. Судейкиным.