И в «Мадемуазель Фифи», и в «Торжестве держав» нашла свое выражение идея спектаклей, подобных манифестациям. Владимир Соловьев о первой из этих постановок пишет:
С этой целью в тексте пьесы был произведен целый ряд купюр и режиссером придуман финал. Когда начинает звонить колокол приходской церкви над трупом убитого немецкого поручика Эриха, во главе французских войск с криком «победа» выбегает на сцену Рахиль. Солнце сменяет тьму и освещает ряды наступающих под звуки Марсельезы французских солдат. Развеваются знамена… Декорация зала, где бесчинствуют немецкие офицеры, написанная Судейкиным, находилась в полном согласии с замыслом режиссера: полутьма на сцене, потускневшее золото на стенах, завешенная случайным тряпьем люстра, разбитые выстрелом стекла в рамах, — все это подготовляло зрителя к солнечному апофеозу, который был оправдан сценически и награжден рукоплесканиями всего зрительного зала, многократно требовавшего исполнения французского гимна. Все исполнители, как ораторы на политическом митинге, ясно и четко читали свои роли.
В «Торжестве держав» В. Э. Мейерхольдом и С. Ю. Судейкиным была интересно разработана и выполнена картина апофеоза в стиле лубка, на фоне декоративно-архитектурных форм византийского зодчества, украшенных военной арматурой русского классицизма.
О «Секрете Сюзанны», в которой Мейерхольд участвовал и в качестве актера, тот же В. Соловьев писал:
На спектакле Липковской Мейерхольд и Судейкин еще раз показали себя большими театральными затейниками и подлинными мастерами искусства сцены. Либретто комической оперы Эрмана Феррари заключает в себе целый ряд традиционных черт и особенностей музыкальной интермедии начала XVIII века: длинные речитативы сменяются ариями, главных исполнителей двое (он и она, между которыми возникает ссора), налицо имеется немая роль слуги, требующая от ее исполнителя значительного дарования пантомимного актера. «Секрет Сюзанны» — это забавная история об одном муже, который сильно ревновал свою жену и в ее будуаре вместо любовника нашел ящик с папиросами. Режиссер мудро использовал традиционные приемы игры итальянских актеров, принцип уменья согласовать движение актеров с пространством той площадки, где происходит действие, и вместе с художником, пользуясь богато развитой системой театральных ширм, построил игрушечный фонарь, будуар Сусанны, висящий в воздухе на лентах. Опера Феррари преподнесена публике Судейкиным в изысканной рамке 80‑х годов. Г‑жа Липковская в исполнении роли Сюзанны показала блестящую вокальную технику и большой художественный такт. Немую роль слуги-негра, снабжающего свою госпожу папиросами, играл г. Мейерхольд в манере преувеличенной пародии — в манере гротеска.
События 1914 года послужили также темой для постановки С. М. Волконским аллегорического действия «1914‑й год». По свидетельству А. Левинсона, «названная пантомима явилась первым в России примером самодовлеющего применения метода Жака Далькроза к сценическим задачам большого масштаба». Но, отмечая ряд интересных приемов, Левинсон утверждает, что в «1914‑м году» неподкупный и страстный педантизм теоретика соединился с дилетантизмом практического деятеля, и это ослабило силу непосредственного воздействия показанной пантомимы.
Интерес к военным темам на театре притупился очень скоро. Оказалось, что публика не хочет больше видеть войны на сцене, что ее интересуют гораздо больше пьесы с мирными сюжетами. Вместе с тем скоро обнаружилось, что боязнь того, что зрители не пойдут в театр, была сильно преувеличена. Тыл, особенно дальний, скоро сумел приспособиться к нарушенному течению жизни. В столицах появился новый житель — беженцы с театра военных действий. Беженцы влились в московский и петроградский круговорот и в своей зажиточной части сделались усердными посетителями театров. Скоро стало замечаться, что легкие театральные жанры берут верх над серьезными спектаклями. Драматические труппы, особенно в провинции, желая поднять сборы, обращались к легким комедиям и фарсам. По этому поводу «Театр и Искусство» в одной из послесезонных передовых писало:
Несомненно, что война произвела переворот и в составе публики и, до известной степени, в ее вкусах. Состав публики изменился потому, что огромные массы ушли из городов на границу, а на смену явились новые массы из далеких мест. Изменился состав публики также и потому, что толчок войны вызвал, в особенности в связи с трезвостью, приток новых контингентов зрителей… В соответствии с этим мы довольно ясно видим, что успех сопровождал наиболее элементарные роды театра и наиболее элементарные пьесы, причем отдельные исключения, наблюдавшиеся в этом отношении, не колеблют общего вывода, да и объяснение находят в особых обстоятельствах. Лучше всего в провинции, да и в столицах, работали оперетка, фарс, мало требовательные «миниатюры» и т. п. Вот отрывок из письма, полученного нами на днях из Харькова: «На пьесе Л. Андреева у Синельникова было в партере счетом десять человек. А на следующий день на “Оболтусах-ветрогонах” — аншлаг». Это не случайность, а общий наклон публики.