Все же в этих нелегких условиях отдельные драматические театры, особенно в Москве, пытались держать серьезный тон. Даже больше того: в эту первую военную зиму Москва была свидетельницей интенсивной деятельности четырех молодых театров — Камерного, им. В. Ф. Комиссаржевской, Студии Художественного театра и Московского драматического.
В Камерном, открывшем свои двери в декабре, за год успели поставить «Сакунталу» Калидаса, «Ирландского героя» Синга, «Жизнь есть сон» Кальдерона, «Веер» Гольдони и пантомиму «Духов день в Толедо» Кузмина. Главным режиссером здесь был А. Я. Таиров, очередным А. П. Зонов. В качестве художников работали П. В. Кузнецов, Н. К. Калмаков, Н. Гончарова. Композитором был В. И. Поль. Наиболее цельной оказалась постановка «Сакунталы» в декорациях Павла Кузнецова. «Было видно стремление все свести к одному общему плану, — именно к старой индусской рукописной миниатюре», — писал Сергей Игнатов в «Любви к трем апельсинам».
Театр им. В. Ф. Комиссаржевской открыл свой сезон «Дмитрием Донским» Озерова. Затем Ф. Ф. Комиссаржевский поставил «Гимн рождеству» Диккенса, «Любовь-живописец» Мольера вместе с «Семейной картиной» Островского, «Скверный анекдот» Достоевского и «Каждый человек» Гофмансталя. Не все эти спектакли имели успех, ко каждый из них был связан с какой-нибудь постановочной проблемой. Попытка выразить свое отношение к войне через трагедию «Дмитрий Донской» сменилась очень острой монодрамой «Скверный анекдот» с своеобразными психологизированными декорациями Ю. Анненкова, и, наконец, для «Каждого человека» режиссер нашел ту скупую и точную графику, которая передала отлично схематизм этой модернизованной мистерии. О постановке «Гимна рождеству» в «Любви к трем апельсинам» читаем: «Играли чисто, в меру, ни костюмы, ни обстановка не оскорбляли глаза… Общая схема этого интимного театра и этой интимной игры: впечатление застекленной пастели, где голосов как будто не слышно, где краски то ярки, то смутно дымчаты».
Но «Гимн рождеству» не смог выдержать конкуренции с другой диккенсовской повестью «Сверчок на печи», которую Студия Московского Художественного театра инсценировала и поставила 24 ноября 1914 года. Об этом спектакле Н. Е. Эфрос написал впоследствии специальную монографию, где говорил, что этот спектакль запечатлен гением нежного, любящего и правдивого сердца. В этот вечер, по свидетельству Эфроса, Студия вознеслась на высоту общего восторженного признания, стала знаменитой.
С общим восторженным признанием разошелся, однако, Доктор Дапертутто, посвятивший «Сверчку» в своем журнале специальную статью под названием «Сверчок на печи или у замочной скважины».
Эту статью Мейерхольд начал отрывком из гоголевской «Женитьбы» — тем, где Кочкарев, Жевакин и Яичница пытаются рассмотреть через замочную скважину, как одевается в спальной невеста. Мейерхольд считает, что между женихами, наперебой идущими к замочной скважине, и публикой Студии есть сходство, потому что, по мнению автора статьи, театр, где идет «Сверчок на печи» — это театр, у которого одна лишь цель: «удовлетворить этому величайшему любопытству людей в отношении ко всему обыденному, скандальному и интимному». «Спектакль такого порядка есть один из тех миллионов вариантов по ту сторону дверей, сколько на свете замочных скважин». Пренебрежение фантастическим Диккенса, которое исключает реальное толкование его пьесы, привело театр всего лишь к иллюстрации, а «иллюстрация явление совершенно несовместимое с натурой подлинного театра» Поэтому Мейерхольд и говорит, что он предпочитает «театр с искусством, но без публики, театру с публикой, но без искусства, ибо мы знаем, что после того, как “все обступили дверь и продрались взглянуть”, явился Кочкарев с вестью, “что кто-то идет”, и все “отскочили прочь”. Всякому бесстыдству бывает конец».