Для того чтобы приобрести мастерство игры, актер должен изучать границы игры подлинно-театральных эпох, составляя кодекс технических приемов. «Есть целый ряд аксиом, обязательных для всякого актера, в каком бы театре он ни творил». Это изучение раз бывшего, однако, направлено не на простое повторение, а для строительства новой сцены на почве изучения и выбора традиционного. От актера, для которого сцена является площадкой, уготовленной для небывалых сценических деяний, Мейерхольд требовал радостной души, музыкальной речи, гибкого, как воск, тела; его мастерство должно быть равно мастерству акробата, в слове актер должен быть музыкантом; «пауза напоминает актеру о счете времени, обязательном для него не меньше, чем для поэта». Придавая музыке роль начала, определяющего течение действия, Мейерхольд говорил, что «актеры, не выдавая зрителю строения музыки и движений в метрическом счете времени, сразу, руководимые волей мастера метра, пытаются ткать ритмические сети». Даже в те моменты, когда актер не действует, он должен не прекращать жизни в сценическом действии. «И в этой паузе особенно четко определяется все значение неизбежности волнений, вызываемых светом, музыкой, блеском приборов, парадностью костюмов».
В. Н. Соловьев, в свою очередь, говорил о вопросах, тесно связанных со сценическим методом изучения техники итальянской комедии. Он обращал особое внимание на то, чтобы участники студии усвоили принципы устройства театрального помещения итальянских спектаклей и геометризацию в мизансценах действующих лиц. Эта работа велась также путем зарисовки на отдельных чертежах последовательности всех движений и перемещений итальянской комедии. Параллельно в классе К. А. Вогака занимались техникой стихотворной и прозаической речи, а в классе Е. М. Голубевой техникой декламационных упражнений и исправлением недостатка дикции, постановки голоса и дыхания.
Когда В. Э. Мейерхольд и В. Н. Соловьев закончили предварительные беседы, то с октября они приступили в совместном классе к практическим занятиям, в результате чего появились следующие 16 пьес, сочиненных как руководителями, так и учениками студии:
1) «Две корзины и неизвестно кто кого провел»; 2) «Два жонглера, старуха со змеей и кровавая развязка под балдахином»; 3) «Офелия» (этюд); 4) «История о паже, верном своему господину, и о других событиях, достойных быть представленными»; 5) «Арлекин-продавец палочных ударов»; 6) Фрагменты к китайской пьесе «Женщина-кошка, птица и змея»; 7) «Две Смеральдины»; 8) «Colin-Maillard»; 9) «Уличные фокусники»; 10) «От пяти стульев к кадрили» (в 40‑х годах, этюд); 11) «Булочники и трубочисты» (этюд); 12) «Трое» (этюд); 13) «Веревочка» (этюд); 14) «Пропажа сумочек»; 15) «Три апельсина, астрологическая труба, или до чего может довести любовь к метру сцены»; 16) «Как привели они в исполнение свое намерение».
Из этих пьес Доктор Дапертутто и Вольмар Люсциниус (В. Соловьев) сочинили вторую, шестую и десятую пьесу.
Работая над этими сценариями, руководители класса добивались, чтобы у актеров развивалось мастерство в движениях, согласованных с той площадкой, где происходила игра, причем сама игра строилась не на основе сюжета, а на чередовании четного и нечетного числа лиц, находящихся на площадке, и из различных jeux du thйвtre. Изучались различные приемы усиления игры, пользование двумя планами (сценой и просцениумом). Развитие сюжета ставилось в зависимости от появления предметов на площадке. Разрабатывались различные формы парада. В мизансценах стремились к геометризации. Большие и малые занавесы рассматривались, как простейшие приемы для превращения, ширмы и транспаранты, как средство театральной выразительности, тюли в руках слуг просцениума, как способ подчеркивания отдельных акцентов в игре главных действующих лиц, в их движениях и в разговорах.
Занятия комедиантов в студии в совместном классе Мейерхольда и Соловьева имели целью в конце концов вылиться в публичное выступление. Это публичное выступление «метры сцены» назначили сначала на 30 декабря, потом перенесли на февраль, и, действительно, 9 февраля в помещении студии состоялась генеральная репетиция первого вечера. До этого публичного показа еще осенью (17 ноября) на представление этюдов и пантомим однажды были приглашены раненные солдаты. Они, по замечанию редакции «Любви к трем апельсинам» — «создали своим отношением к игре комедиантов именно тот зрительный зал, для которого и будет новый театр, подлинно народный театр».
Программа вечера студии была составлена в расчете на три отделения. Первое отделение было отдано целиком интермедии Сервантеса «Саламанкская пещера». Второе и третье — этюдам и пантомимам. Во втором отделении шли: