Естественно, что так как «театральной литературы скупщики (начальники репертуара)… подсовывали актерам одни плохие одежки», то «актер, заучивший ряд текстов, где на один подлинный приходится девять подделок, невольно тупит свой язык, теряя слух на восприятие тонких поворотов речи и вкус к особенностям в расстановке слов. Актер мало-помалу отучается от мастерства передавать устами своими ритмически-тонкую музыку подлинных мастеров слова».
Мейерхольд считает, что ближайшие к современному театру предшественники испортили тот прекрасный мост, по которому элементы преемственности должны были придти к нам. Этот горбатый мост (во вкусе старых китайских мостов), «который перекинулся с берега на берег линией радуги без всякой опоры посредине», они исказили, опустив по средине его «бык» в дебри бытового театра, где царят те писатели из народного быта, кто «специально посвятил себя воспроизведению быта в литературе». А Мейерхольд, опираясь опять-таки на Аполлона Григорьева, утверждал, что Островский стоит вне круга жанристов, вроде Потехина и Григоровича, что по слову Григорьева «у него русские люди и русские женщины в их наиболее общих определениях, в их существенных чертах являются как типы, а не как жанр». «Левкеева же, — думает Мейерхольд, — как раз и низвела в жанр образ Варвары, изобразивши ее по внешности женщиной градусом ниже своего положения дочери богатой купчихи». Этими рассуждениями Мейерхольд вновь подводит актеров к вопросу о том, почему он начал свой анализ «Грозы» с эпизодической сцены II картины 3 действия. «Потому, — говорит он, — что в этой сцене, в исполнении Левкеевой и Горбунова, царил жанризм и потому на ней легче всего различить, как надо и как не надо играть Островского. Поэтому данная сцена и имела у публики 2 декабря 1859 года успех, а к концу спектакля в зрительном зале воцарился холод».
Это падение успеха спектакля, по мнению Мейерхольда, произошло оттого, что подчеркнуто-жанровое исполнение в третьем действии заслонило смысл и значение 4 действия, и для того, чтобы выяснить этот смысл и значение, Мейерхольд останавливается на своеобразности постройки «Грозы». Согласно анализам Мейерхольда, «Гроза» имеет два подъема. Первый «во втором действии, в сцене прощания Катерины с Тихоном (подъем сильный, но еще не очень), а второй подъем (очень сильный — это самый чувствительный толчок) в четвертом действии, в моменте покаяния Катерины. Между этими двумя актами (поставленными будто на вершинах двух неравных, но остро устремляющихся вверх холмов) третье действие (с обеими картинами) лежит как бы в долине».
Что же делает Островский для того, чтобы «подготовить зрителя к тому, чтобы момент высшего напряжения драмы (сцена покаяния четвертого действия), когда гроза и геенна огненная ужасают Катерину своими зловещими предзнаменованиями, принят был зрителем во всей полноте»? На этот вопрос Мейерхольд отвечает: путем использования таинственного. «Островский, — читаем в речи Мейерхольда, — верно делает, ведя зрителя от второго действия к четвертому по новому пути таинственного, который он прокладывает во времени, отведенном двум картинам третьего действия, когда царят на сцене сумерки и ночь, когда заглушенные голоса шепчут “точно я сон какой вижу”, “поди прочь, окаянный человек” и еще многое в этом роде». Таким образом, основным настроением в музыке всего этого переходного звена пьесы (третьего действия с двумя картинами) является состояние таинственности. И это таинственное, о котором Мейерхольд опять-таки вычитал у Аполлона Григорьева, звучит и в сцене Кабановой с Феклушей в I картине 3 действия, и в рассказе Феклуши о видении, и в самих сумерках, и в разговоре Бориса с Кулигиным, и в выходе Варвары, закутанной в платок (будто в маске).
«Картина вторая третьего действия является продолжением той же ночи». И здесь Мейерхольд выделяет ритмическую волну той же таинственности. Поэтому он предостерегает актеров от того, «чтобы не нарушена была таинственная тишина, уготованная для диалога двух влюбленных, с их метаниями от поцелуев к лепету о смерти и от радости к слезам». Особенно важно, чтобы актер, играющий Кудряша, не подчеркивал фразочек: «А у меня уж тут место насиженное», «Горло перерву», «У нас насчет этого свободно» и т. д.