Это подчеркивание словечек еще тем более опасно, что, — говорит Мейерхольд, — «в театр является еще один, кто будет подбрасывать свое топливо в этот костер, питаемый топливом драматурга и актера. Еще один это — зритель. Надо же знать, кто он — этот господин, как падок он на жанр, на всякие диковинные фразы, на всякие чудные словечки. Этот господин не умеет жить в зрительном зале без руководителя». Поэтому Мейерхольд предостерегает: «Осторожнее управляйте всеми рычагами театральных машин и театральных акцентировок ваших, чтобы не сбить зрителя с толку и чтобы не сбиться вам самим». И далее: «Будьте, господа, осторожны, перед вами задачи: размашистые широты трогать художественными чертами так, чтобы не дать зрителю любимого им жанра, чтобы сковать его в созерцании “ночи свидания в овраге, дышащей близостью Волги, благоухающей запахом трав широких ее лугов” (но вот главное), “звучащей "забавными" тайными речами, полной обаяния страсти глубокой и трагически роковой”».
Все эти мысли были высказаны Мейерхольдом в той части его речи к актерам, которая впоследствии была напечатана в «Любви к трем апельсинам». В газетной беседе перед премьерой «Грозы» Мейерхольд добавил к этому, что его стремлением было расценить «Грозу» как произведение сценическое и театральное, что вместе со стремлением найти манеру игры Островского так, как его играли Садовский и Рыкалова, он хотел найти и соответствие между обстановкой и речами действующих лиц. В 1859 году такого соответствия найдено не было, да оно и не искалось. Высказанные Мейерхольдом мысли заставили режиссера и художника толковать «Грозу» как русскую романтическую драму. Это в свою очередь обусловило ряд сценических выводов.
В силу этого условия, — писал в «Аполлоне» В. Соловьев, — «темное царство», о котором так много любят говорить защитники быта у Островского, отошло на задний план и стало служить только декоративным фоном Напряженность сценического действия всецело перенесена на развитие личной драмы Катерины. Катерина — первый театральный персонаж, основная точка для всех дальнейших сценических построений. Из этого положения, как следствие, вытекает медленность сценических темпов. В спектаклях романтической драмы ничто случайное не должно мешать игре первого актера.
А. Я. Головину предстояло написать пять декораций: бульвар с видом на Волгу, комнату в доме Тихона, улицу, овраг, геенну огненную. Об этих декорациях у В. Соловьева, в его статье «А. Я. Головин как театральный мастер» («Аполлон» 1917, № 1) мы находим следующие данные:
Головин, — пишет Соловьев, — вовсе отказался от задачи бытописателя «темного царства» и посмотрел на свои декорации как на фон, необходимый для постановки русской романтической драмы с содержанием глубоко национальным. Назначение этого фона сводится к усилению или понижению отдельных сценических положений. Первая декорация — бульвар с видом на Волгу — дает зрителю понятие о сценическом прологе; это то место, где происходит завязка действия. Здесь намечается начало душевной драмы Катерины, здесь раздается первый удар грома, и даль за Волгой, такая ясная и кроткая, затемняется приближением грозовой тучи. Эта декорация производит впечатление тех маленьких детских построек, что продаются на базаре на вербной неделе… Вторая декорация — комната в доме Тихона: белые стены кое-где расцвечены красочным орнаментом; в углу — большой пестрый шкаф. На заднем плане — стеклянная галерея Спокойная белизна стен оттеняет по контрасту развитие драмы Катерины. Третья декорация — улица, — менее удачна, чем остальные. Романтическая экзотика в красках несколько не соответствует тому спокойному настроению волжской ночи, которое так охарактеризовано словами Кулигина: «Тишина, воздух отличный, из-за Волги с лугов цветами пахнет, небо голубое…»
Лучше всех удалась, по мнению Соловьева и других зрителей спектакля, декорация оврага. Здесь Головин как раз сумел передать то, что хотел Мейерхольд, — таинственность.
Все эти сплетающиеся между собой стволы деревьев, освещенные полумесяцем, образуют особый мир, очень близкий к характеру русской романтической фантастики. Деревья меняют свои размеры. Это именно тот уголок, где влюбленные при свете луны назначают свидание. А над этим царством, где сходятся влюбленные, властвует калитка, дающая зрителям понятие о глубине оврага.
Новое Мейерхольд и Головин внесли в трактовку четвертого действия. Они отказались здесь от пейзажа с видом на Волгу и показали только внутренность полуразрушенной церкви, на стенах которой кое-где заметны остатки старинных фресок. Налево в углу изображение страшного суда: особо выделяется иконописная фигура лошади, а на ней всадник, обитатель нездешнего мира. Церковь осела, стены дали трещину, штукатурка обвалилась, обнажились кирпичи. На этом фоне особенно рельефно выделились две группы исполнителей конца действия: «в центре одной — Катерина, мучимая угрызениями совести, напротив старая сумасшедшая барыня, поддерживаемая двумя лакеями в треуголках».