В качестве практических работ по сценической композиции В. Н. Соловьевым проводились всякого рода композиции: а) «большие», назначение которых состояло в разработке основного геометрического рисунка сложнейших мизансцен и в развитии в участниках студии понятия ансамбля, и б) этюды, преследующие разрешение того или иного задания чисто технического характера. Большими композициями были: 1) «Счастье планеты царя Магомета» с традиционной интермедией и «Волшебные нитки или нескончаемые страдания Белого Пьеро», 2) Фрагменты к сказке «Три Инфанта» и 3) «История об одном ревнивом муже и о веселом ужине в загородной даче, окончившемся слишком печально». В качестве этюдов были взяты «Игра в карты», «Арлекин — ходатай свадеб» и «Из ничего и ничего не вышло».
В классе В. Э. Мейерхольда шли работы по технике сценических движений. Ученики занимались тут во-первых тренировкой в технике, во-вторых разработкой фрагментов сложных композиций и в‑третьих попытками перейти от упражнений в технике сценических движений к работе над отрывками из драм со словами.
Тренировка шла над этюдами, имеющими целью воспитать в актере чистый акробатизм, присущий балаганным гистрионам. В классе сложных композиций работали над темой «Охота» и над композицией, не имевшей особого названия и условно называвшейся «персидская». Анализируя игру одной из участниц «Охоты», Кулябко-Корецкой, В. Мейерхольд писал, что она «обнаружила мастерство сценической техники в манере японских актеров школы, показанной в России замечательной артисткой Ганако». Подчеркивая, что «театральный реализм не есть выражение проходящих перед зрителями явлений жизни, перенесенных на сцену», Мейерхольд отмечал, что «комедиантка всю свою игру строит только в сфере театральной правды, а там, где она хочет всецело завладеть сердцами своей игрой, она берется за такие эффекты, которые обманно показывает (всего на какую-то секунду) явлениями натуралистическими, чтобы тотчас же снова вернуть зрителя в область явлений, лишь сцене присущих». Кулябко-Корецкой было присуждено первой за время существования студии звание «комедиантки студии».
В качестве материала для попыток перейти к работе над отрывками из драм со словами были взяты: вторая картина из «Каменного гостя» А. С. Пушкина и сцена безумия Офелии («Трагедия о Гамлете, принце датском»).
Сцена безумия Офелии, как мы писали в главе XI, входила в программу публичного вечера студии. Но тогда у исполнителей были отняты слова, теперь слова были снова введены. К сцене безумия Офелии Мейерхольд в зиму 1915 – 1916 возвращался дважды. Он занимался ею в сентябре, потом сделал перерыв и вернулся в декабре. О значении перерывов в сценической работе он писал: «Перерывы в сценической работе следует принять как систему. Ряд неудач первых сеансов сглажен сделанным в данной работе перерывом; в перерыве воображение не спит потому только, что уже дана воображению пища. Напряженность так называемых “переживаний” сменилась некоторым поблескиванием воображения, явившегося освободить не терпящую никаких тормозов технику сценической игры». По вопросу о «переживаниях» Мейерхольд считал нужным приводить слова актрисы Сибиллы Вэн из «Портрета Дориана Грея»: «Я могла изображать страсть, которой я не чувствовала, но я не могу изображать той страсти, которая сжигает меня как огонь».
Работая над отрывками из «Гамлета», Мейерхольд преследовал цель в конце концов построить силами студийцев весь спектакль о Гамлете без пропусков и купюр. В работе над отрывком он хотел найти ключ к исполнению шекспировских трагедий. В своих размышлениях над «Гамлетом» он спрашивал: «Не посмотреть ли на трагедию о Гамлете, как на пьесу, где плач слышен в веселых шутках, свойственных театру? Не забыть ли навсегда всякие споры ученых о сильной или слабой воле Гамлета и о всяких “тенденциях” автора, навязанных ему во что бы то ни стало?» Ссылаясь на характеристику дошекспировского театра, сделанную проф. Стороженко, что в то время вся гамма художественных впечатлений исчерпывалась только двумя нотами — печальной и веселой, Мейерхольд говорил, что и «в трагедии о Гамлете налицо чередования высоко патетического и грубо комического не только в целом, но и в отдельных ролях (в главной в особенности). Воспроизвести эту особенность как своеобразный сценический эффект — значит построить то здание единственное, в котором актеру легко и занятно будет играть».
От участников отрывка Мейерхольд требовал преодоления балетности дункановского толка и распоряжения речью так, как жонглер распоряжается шариками. «Запомни театральный термин “бросать слова”, — учил Мейерхольд, — спроси себя: умеешь ли владеть дыханием, не портит ли твое так называемое “переживание” размеренность твоего дыхания; может быть надо спросить какого-нибудь испытанного в этом деле индуса, что он знает об искусстве дышать». Исполнительнице роли Офелии (Бочарниковой) Мейерхольд дал задание бороться «с претенциозными мизансценами и со слащавыми жестами (столь понравившимися театральным рецензентам прошлогодних выступлений) во имя наивной простоты подлинного балагана». Для песенок, еще не положенных на музыку, был придуман временный аккомпанемент, состоящий в постукивании бамбуковой палочкой по дощечке, дабы актер не забыл, что он произносит стихи, «ибо нет и не будет той свободы, которую ищет обыкновенно актер в “переживаниях” без подчинения форме», «что кажется легко доступным актеру-музыканту, становится недоступным актеру с его непроснувшейся музыкальностью».