Осуществляя на сцене Мариинского театра постановку «Каменного гостя» Пушкина — Даргомыжского, Мейерхольд и Головин должны были разрешить ряд проблем, связанных и с их общим театропониманием, с конкретными данными текста и партитуры и с условиями мариинской сцены.
Имея перед собой оперу камерного стиля (без хоров, с малым количеством действующих лиц), режиссер и художник в первую очередь задумались над тем, как построить такое помещение для спектакля, чтобы уменьшились размеры мариинской сцены и самое действие было сконцентрировано на малой площадке. В соответствии со своими общими взглядами на значение просцениума, Мейерхольд и на этот раз разделил сцену на два плана: на просцениум и на основную сцену, при чем, устроив второй план на возвышении, он ввел в общую конструкцию площадки еще ступени, служившие соединительным звеном между сценой и просцениумом. Дабы уменьшить сцену в ширину, Мейерхольд и Головин устроили портал, благодаря которому сцена сократилась вдвое. Этот портал состоял из матерчатых ламбрекенов, с длинными фестонами черно-фиолетового цвета с серебром, и из колонн и симметрично расположенных статуй. «Малая сцена» была завешена особо черной занавесью.
Следуя начальным словам Дон-Жуана — «достигли мы ворот Мадрида», Мейерхольд стремился в первой картине дать ощущение и близости кладбища и близости города. Считая, что Лаура и донна Анна есть только различные маски одной эротической сущности, Мейерхольд подчеркнул эту мысль единством планировок обоих женских комнат, при чем комната Лауры была вся убрана цветами, а комната донны Анны была затянута в черный бархат, окаймленный серебром. Статуя Командора в третьей картине была поставлена в профиль, и это давало особый страшный эффект, когда Лепорелло звал статую на ужин. Наконец, самое появление статуи в четвертой картине Мейерхольд поставил так, чтобы у зрителя получилось нарастание ужаса. Для этого был сделан длинный коридор, уходящий в глубину по целому ряду ступеней. Фигура Командора появлялась в глубине и двигалась на публику en face. Чтобы еще более оттенить беспощадную сосредоточенность статуи, Мейерхольд мизансценировал предшествующий явлению Командора выбег Дон-Жуана в виде нервных трепетных зигзагов.
Существенным был также вопрос о том, какой должна быть Испания в «Дон-Жуане». В то время как Художественный театр шел от упоминания в тексте Эскуриала и перенес действие в эпоху его построения, Мейерхольд и Головин исходной точкой взяли «пушкинскую Испанию», т. е. ту, какая могла представляться поэту в связи с особенностями художественного настроения России 30‑х годов XIX века. Это создало впечатление не исторической Испании, а Испании маскарадной, далекой от всего этнографического. Общая театральность спектакля подчеркивалась еще участием слуг просцениума, расставлявших бутафорию. Начало действия возвещалось световыми сигналами, вся опера была разделена на три части (первая и вторая картины шли без антракта). В исполнении оперы участвовали: Алчевский — Дон-Жуан, Курзнер и Шаронов — Лепорелло, Черкасская и Степанова — Донна Анна, Тартаков и Каракаш — Дон Карлос, Павлинова и Захарова — Лаура, Белянин и Григорович — статуя Командора. Дирижировал оперой Н. А. Малько.
Сценическое истолкование «Каменного гостя» вызвало одобрение музыкальной критики. Каратыгин в «Речи» отмечал, что «с нашей музыкальной точки зрения приятность коллективной работы гг. Мейерхольда и Головина уже в том, что ее результаты, за малыми исключениями, дают только фон для существа оперы, музыки и пения, служат только аккомпанементом к ней». Каратыгин также находил, что камерный характер «Каменного гостя» нашел верное выражение в сокращении размеров сцены. Е. Браудо отметил, что «с точки зрения требования камерной оперной постановки художественный опыт режиссера и декоратора нам представляется чрезвычайно удачно примененным. Благодаря искусству Головина и Мейерхольда, небольшая площадка для камерной игры в глубине оказалась органически связанной с общим планом мариинской сцены». Браудо считал лишь неудачным, что пение Лауры сопровождал находящийся на сцене небольшой оркестр. Все же остальные три картины отвечали «таинственной нежной красоте партитуры Даргомыжского» и производили «весьма гармоничное впечатление». Из певцов отмечался особенно Алчевский — Дон-Жуан, который «с чисто вокальной стороны передачи характерного рисунка речитатива… достигал предела, в отношении же трагического выражения ему превосходно дались лапидарная шекспировская сцена дуэли и заключительный диалог с нездешним гостем». Также была выделена и сочная игра Курзнера — Лепорелло.