В первую часть Мейерхольд отнес «события одной ночи»: сцену карточной игры, сцену маскарада у Энгельгардт и, наконец, сцену у Арбениных после возвращения из маскарада Евгения и Нины. «В первой части все для зарождения ревности, здесь дан первый толчок для развития драматических коллизий. Здесь на сложном фоне выделены две фигуры: Нины и Арбенина». Вторая часть составилась из 4‑х картин. Это — сцены у баронессы Штраль, в кабинете Арбенина, когда Арбенин читает письмо Звездича к Нине, затем у Звездича и в игорном доме. В этой части «Арбенин сводит счеты с князем и баронессой Штраль… Слегка намеченная в первой части роль Шприха “в свете” — во второй части развита с большей подчеркнутостью. Интрига действует со всей силой. Здесь и подметывание писем, и подуськивание и ловушка в игорных домах. Видимо, что чья-то невидимая рука (Неизвестного) уже приступила к дирижированию». В третьей части Мейерхольд соединил третий и четвертый акт драмы. Это — сцены бала, где Арбенин отравляет Нину, затем смерть Нины и, наконец, заключительная картина — безумие Арбенина у гроба жены. Эту часть Мейерхольд ставит как бы под знак Неизвестного. Впервые промелькнув (в первой части) на бале-маскараде, Неизвестный вновь появляется в сцене бала в момент отравления Нины, и, наконец, в десятой (последней картине) он, доведя интригу против Арбенина до конца, добивает морально своего врага.
Особое внимание уделяет Мейерхольд значению браслета в «Маскараде». В «Маскараде» он видит один из образцов сценария, опирающегося на предмет, как на орудие действия. В одной из позднейших статей, напечатанной в «Вестнике Театра» (№ 87 – 88, 1921 г.), Мейерхольд указывает, что потерянный платок приводит к сценарию «Отелло», браслет — к «Маскараду», бриллиант — к трилогии Сухово-Кобылина. Самую потерю браслета Нины на маскараде у Энгельгардт Мейерхольд построил в виде борьбы маски (Нина) с Пьеро в традиционном костюме Peppe-Nappe. В этой борьбе Пьеро срывает у Нины с руки браслет.
Отдельные места в «Маскараде» потребовали участия музыки. Как мы знаем, для ее сочинения был приглашен А. К. Глазунов, написавший кадриль и мазурку для сцены маскарада и полонез для бала. В качестве музыки вальса Глазунов использовал «Valse fantasie» Глинки, в мотиве которого есть зловещая таинственность. Вальс этот звучал в тот момент, когда Арбенин давал Нине отравленное мороженое. Кроме этого, для этой же сцены Глазунов написал музыку к романсу Нины — «Когда печаль слезой невольной». Этот романс в «Маскараде» исполнялся за кулисами специальной певицей. На премьере его пела артистка Коваленко. Затем, Мейерхольд ввел музыку и в другие картины. Так, сцена у баронессы Штраль начиналась с исполнения баронессой «Reverie» на рояли. В третью картину первой части у Арбенина была введена музыка крепостных курантов. Для выхода Арбенина и Неизвестного были написаны специальные лейтмотивы. Между восьмой и девятой картиной была антрактная музыка, а для заключительной картины Глазунов написал «панихиду» на старинный духовный мотив. Эту панихиду исполнял за сценой хор Архангельского.
Если работа над музыкой потребовала от композитора продолжительного времени, то еще больше усилий потребовало осуществление пространственной композиции спектакля.
Согласно плану, выработанному Мейерхольдом и Головиным, и на этот раз сценическое помещение должно было служить продолжением зрительного зала. Так же как и в «Дон-Жуане» и в «Стойком принце», в зал был вдвинут просцениум, хотя и не таких больших размеров, как в предыдущих постановках. Просцениум был полукруглый, его обрамляла балюстрада с двумя лестницами, спускающимися в оркестр. У самого края стояли диваны, не убирающиеся ни в одной из картин драмы. Две вазы были симметрично расположены слева и справа у внешней линии. По бокам просцениум был обрамлен лепным архитектурным порталом с двумя дверьми, над которыми были две ложи, задернутые красным шелком. По обеим сторонам дверей были зеркала, отражавшие огни зрительного зала. Зеркала освещали боковые, стенные канделябры. Портал по своему стилю был продолжением архитектурного убранства зрительной залы. Зеркала своими отражениями еще более усиливали эту связь сцены и театра. Весь театр в этом спектакле трактовался, как единое театральное помещение, не разделенное запретной чертой рампы.
Главная сцена отделялась от просцениума целой системой опускных занавесов. Этих занавесов было пять: главный — черно-красный, с эмблемами карточной игры, разрезной занавес для второй картины («Маскарад»), бело-розово-зеленый для бала, тюлевый, кружевной для спальной Нины и траурный, из черной кисеи с нашитыми венками, для последней картины. Каждый из этих занавесов должен был создавать особое настроение в зрительном зале. Но применением сложной системы главных и второстепенных занавесов Мейерхольд добился и другого результата. Начиная отдельные картины перед спущенным занавесом и опуская занавес раньше конца, Мейерхольд создавал в «Маскараде» ту систему вступления и заключения, которые выделяли и по-новому освещали отдельные моменты драмы и по-новому членили общий ритм действия. Когда, например, в конце первой картины перед спущенным занавесом оставался один только Шприх в колебаниях, ехать ли ему немедленно на маскарад вслед за Арбениным, или остаться ужинать на даровщинку, то слова, произнесенные Шприхом на просцениуме, воспринимались зрителем не только как характеризующие данное действующее лицо, но и как один из узлов завязывающейся вокруг Арбенина интриги.