«Маскарад» шел в следующем составе исполнителей: Юрьев играл Арбенина, Нину — Рощина-Инсарова (потом Коваленская), Звездича — Студенцов, баронессу Штраль — Тиме, Шприха — Лаврентьев, Неизвестного — Барабанов.
Из всех исполнителей, — писал в «Аполлоне» Соловьев, — только один Лаврентьев удовлетворял требованиям условного театра. Его Шприх — театральный персонаж, вполне согласованный с характером лермонтовской романтики и фантастики. Сценический рисунок роли у него необычайно четок. Движения его фигуры, то внезапно появляющейся, то внезапно исчезающей за складками театрального занавеса, всегда согласованы с произносимым текстом. Это тот самый театральный персонаж, который всюду вовремя поспевает и который единственный на сцене является представителем инфернальных сил, принимающих деятельное участие в поединке Неизвестного с Арбениным. У Студенцова князь Звездич получился более мягким, чем того требовал сценарий лермонтовской пьесы. Не было заметно в ней той внутренней силы, которая принуждает его совершить ряд таких значительных поступков. У Барабанова, исполнявшего роль Неизвестного, прекрасный голос и внешние данные. Но для этой роли у него недоставало той артистической мудрости, которая приходит с летами и которая так редко встречается на сцене за последнее время. Нину играли в очередь — г‑жи Рощина-Инсарова и Коваленская. Последняя обладает исключительной артистической индивидуальностью, которая почему-то упорно не признается представителями нашей правоверной критики. У Коваленской есть то, что так редко встречается в наши дни — сценическое обаяние, заставляющее невольно прощать ей некоторые технические промахи. Ее Нина — чрезвычайна трогательна, и в этом вся прелесть и вся сила созданного ею сценического образа.
Вопрос об артистическом исполнении Соловьев считал самым острым вопросом этого спектакля и утверждал, что «большинство исполнителей не смогло выполнить всех заданий, которые им предложили режиссер и художник. При постановке “Маскарада” как нигде обнаружились многочисленные недостатки нашей театральной школы, строящей свое благополучие на отсутствии сценического рисунка и на подчинении артистических индивидуальностей законам психологической мотивации». Тем не менее критик считал, что «первое представление “Маскарада” по свое значению можно сравнивать с первыми выступлениями Антуана во Франции и первыми попытками мейнингенцев обосновать натуралистический театр в Германии», так как в «Маскараде» «мы имеем дело с выступлением защитников идеи условного театра, выступлением, завершающим чаяния и надежды определенной театральной группы». И если «генеральный бой» окончился в ничью, то потому, что нет еще актеров, могущих принять участие в спектаклях условного театра. От актеров же требовалось следовать заветам Каратыгина и воскресить ту пластическую красоту, которая была присуща игре этого классика 30‑х годов.
У критики постановка «Маскарада» встретила, в большинстве случаев, отрицательное отношение. В «Речи» (№ 67) была напечатана статья Amadeo под названием «Напрасная красота» (судя по стилю, под этим псевдонимом скрывался А. Н. Бенуа). Amadeo считал весь спектакль огромным, пустым, красивым мыльным пузырем. Он связывал его с концом самодержавия и находил символичным, что «это пустое и громоздкое зрелище было последним бесцельным фейерверком на фоне только что умершего прошлого».
Те же мысли о «царском режиме» развивал и Кугель, восклицавший в своей статье: «Боже мой, сколь невозбранно и неведомо на что тратятся деньги хозяина-народа!»
Сопоставление «Маскарада» и конца царского режима в общем было естественно, так как первое представление происходило в субботу 25 февраля,