Насыщая свои практические работы знанием, не мысля мастерства вне связи с культурой прошлого, Мейерхольд нестепенно вырабатывает определенность и четкость своих театральных взглядов. Для Мейерхольда театр является чудесной страной вымысла, куда актер увлекает своей условной игрой зрителя. Всякая возможность сценического натурализма, подмена театра жизнью, Мейерхольдом отвергается. Театр не должен обманывать мнимой правды своих построений. Он должен в согласии с Пушкиным давать лишь условное правдоподобие.
«Шутки, свойственные театру», всевозможные чисто театральные приемы (парады, интермедии, апофеозы) тщательно изучаются и обновляются Мейерхольдом. Главным местом действия для Мейерхольда становится просцениум, и сообразно с этим пересматриваются основы игры актера, характер декоративного оформления, освещения, принципы мизансцен. Постепенно Мейерхольд подходит к утверждению, что главное в игре актера — это движение, что «слова в театре лишь узоры на канве движения». В согласии с этим Мейерхольд не только усиленно работает над чистой пантомимой, но и делает опыты постановки отдельных отрывков из Гамлета на основе движения без слов.
Постановки «Шарфа Коломбины» в Доме интермедий и «Дон-Жуана» в Александринском театре (сезон 1910 – 11), как мы писали выше, были началом новой режиссерской манеры Мейерхольда. Формула условного театра 1907 года в свете новых работ Мейерхольда выглядела чрезмерно сухой и схематичной. Там утверждалась только свобода режиссера, при истолковании драматического произведения намечались лишь первые контуры условного метода инсценировок. Теперь, соприкоснувшись с сокровищницами традиционного театра, Мейерхольд превращает условный метод в сложную систему координированных средств театральной выразительности. В эту систему входит буквально все, начиная от игры актера и авторского текста и кончая учетом эстетического воздействия архитектуры театрального зала. В «Дон-Жуане», пользуясь возможностью связать сценические подмостки и убранство Александринского театра в архитектоническое единство, Мейерхольд соответственно прорабатывает декоративный план с А. Я. Головиным, и зритель, переступая порог партера, уже чувствует себя окруженным особой театральной атмосферой, создающей праздничное и торжественное настроение, Блеск ярко освещенного зала, отсутствие занавеса, слуги просцениума, суфлеры в особых костюмах, ведущие подсказ ролей на виду у зрителей — все это делало «Дон-Жуана» блестящей демонстрацией того, что, говоря последующим языком, можно было назвать «обнажением приема». Театр в его первичных элементах — вот что по-настоящему увлекает теперь Мейерхольда. Отвергая театр «интеллигентский» и утверждая правоту театра народного, Мейерхольд проповедует теорию «нарядного балагана», маски и гротеска, как основного начала сценической выразительности. Его жизнеощущение романтично. Косный быт вызывает в нем иронию. Вместе с Сапуновым он воспринимает стихию мещанства под знаком чудовищных рож и харь. Эти рожи и хари становятся как бы символом той среды, в которой до конца раскрывается одиночество страдающего художника. От романтизма тридцатых годов идет ощущение фантастики. В «Грозе» Островского Мейерхольд подчеркивает таинственность сцены в овраге, в «Маскараде» выявляет в качестве руководителя интриги мрачную фигуру Неизвестного и его агентов.
Музыка все больше и больше определяет режиссуру Мейерхольда. Не только в опере, но и в драме он требует от актера подчинения своей игры музыкальному сопровождению. Драматический актер, по Мейерхольду, должен ощущать себя включенном в стихию музыкальных ритмов, строго согласуя характер своих движений с закономерным течением музыкального фона.
Премьера «Маскарада» в феврале 1917 года является итогом для определенного цикла исканий Мейерхольда. Революция застает автора этой постановки мастером в полном смысле этого слова. К осуществлению грандиозных задач, поставленных на очередь эпохой Октября, Мейерхольд подходит во всеоружии подлинного театрального искусства.
[1] Анна Федоровна Гейнц трагически погибла летом 1927 года, самоотверженно спасая тонувшего ребенка.