Свою переводческую деятельность Мейерхольд в тот год не ограничил статьей Крэга. К самому началу сезона 1909 – 1910 относится его перевод (с немецкого) японской трагедии в одном действии «Теракойя», которая явилась любопытным образчиком форм восточного театра. «Теракойя» была включена Литейным театром в первую программу сезона. Для Мейерхольда эта работа над переводом была тем более интересной, что она дала ему возможность еще ближе подойти к японскому театру, интерес к которому у него разбудил Георг Фукс еще в 1906 году.
И «Принц Арагонский», и театральные статьи, и занятия на курсах Полака, и переводы, все это, конечно, были побочными работами Мейерхольда; главное его внимание в первую половину сезона было устремлено на постановку «Тристана и Изольды» в Мариинском театре. Наконец, 30‑го октября 1909 года музыкальная драма Вагнера была дана в первый раз для бенефиса оркестра императорского театра.
Подготовка к «Тристану и Изольде» заняла у Мейерхольда целый год. В ней надо различать три момента. Первый, когда Мейерхольд работал над общим вопросом о принципах оперных инсценировок. Второй — кристаллизация самого замысла постановки «Тристана» в связи с общим изучением творчества Вагнера. И, наконец, самый процесс осуществления постановки на Мариинской сцене.
Мы уже указывали в предыдущей главе, что 1909 год был для Мейерхольда годом усиленного чтения, на пороге своего нового периода он как бы вновь садится на студенческую скамью и прилежно отдается изучению ряда теоретических сочинений. Сохранившиеся тетради показывают, каким внимательным и усидчивым читателем был Мейерхольд. Он пристально штудирует избранные им книги, делает выписки, переводы отдельных цитат, критикует прочитанное[2].
Часть тех проблем, какие пришлось Мейерхольду продумать, работая над «Тристаном», изложены им в большой статье «К постановке “Тристана и Изольды” на Мариинском театре 30‑го октября 1909 года». В этой статье, прочитанной Мейерхольдом в ноябре того же года в качестве лекции, нашли свое отражение и общие вопросы оперной режиссуры, и частные, связанные с инсценировкой «Тристана и Изольды».
Первый и основной вопрос, какой стоял в то время перед Мейерхольдом, был вопрос о том, как должна исполняться музыкальная драма, чтобы у слушателя-зрителя не возникало вопроса, почему эту драму актеры поют, а не говорят.
Принимая во внимание, что в основе оперного искусства лежит условность — люди поют, Мейерхольд последовательно отвергал возможность введения в игру элемента естественности. Он считал, что в области движения должен господствовать принцип условности. Однако условность игры оперного актера не должна быть случайна, но строго закономерной. Закономерность же в игре дается не либретто, а партитурой. Тонический рисунок партитуры предопределяет все пластические модуляции, жесты отдельных лиц, группировки ансамбля. Другими словами, взаимоотношение между музыкой и инсценировкой в опере должно быть тем же, чем и в пантомиме, ибо «если отнять у оперы слово, представляя ее на сцене, мы получаем, в сущности, вид пантомимы». В качестве образца идеального оперного актера Мейерхольд приводит Ф. И. Шаляпина, в игре которого всегда есть правда, но не жизненная, а театральная, и пластический рисунок которого всегда гармонически слит с тоническим рисунком партитуры.
Различая в дальнейшем два разветвления музыкальной драмы, праотцом которой является Глюк, Мейерхольд говорит, что его дальнейшие рассуждения имеют в виду не ход «Глюк-Моцарт-Бизе», а «Глюк-Вебер-Вагнер», т. е. те музыкальные драмы, в которых либретто и музыка созданы без взаимного порабощения, где партитурой можно назвать весь словесно-музыкальный текст.