Следуя взглядам Аппиа, Мейерхольд говорит, что в партитуре драма реализуется во времени, а в инсценировке — в пространстве. «Актер музыкальной драмы должен постичь сущность партитуры и перевести все тонкости оркестрового рисунка на язык рисунка пластического». Придавая огромное значение участию в сценическом движении выразительности человеческого тела, Мейерхольд вводит в обиход оперного актера понятие танца, ибо танец и есть движение человеческого тела в ритмической сфере. «Там, где слово теряет свою выразительность, начинается язык танцев». «В старояпонском театре и так называемой No‑сцене, где разыгрывались пьесы наподобие наших опер, актер обязательно был вместе с тем и танцовщиком». Еще один принцип игры считает Мейерхольд нужным знать оперному артисту — это принцип экономии жеста. Оперный артист должен лишь дополнять пробелы партитуры и дорисовывать начатое и брошенное оркестром.
Эти взгляды на искусство оперного актера остались у Мейерхольда в целости и до наших дней, и были применены им и в театре драматическом, когда на основе движений, подобных танцу, он поставил в сезон 1924 – 1925 комедию А. Файко «Бубус», положив ее текст на музыку, составленную из произведений Шопена-Листа, и где актерам было поставлено задание выполнить тонический рисунок в партитуре.
Если в понимании Мейерхольда при постановке музыкальной драмы «живой образ человека превращается в единицу пластическую», то «тотчас же всплывает проблема новой сцены в смысле ее архитектуры». Эта проблема особенно вдумчиво исследуется в разбираемой нами статье. Оставаясь все время в плане техническом, Мейерхольд особенно обращает внимание на то, что Вагнеру был дорог шекспировский театр и то, что актеры театра Шекспира играли на сцене со всех сторон окруженные зрителями. Отсюда естественно вытекал вопрос о переднем плане сцены, понимаемом иначе, чем авансцена ренессансного театра. Анализируя взгляды Вагнера и то, что говорилось по поводу архитектуры новой сцены в Германии на протяжении XIX века, останавливаясь на мнениях Тика в его письме к Раумеру и на соображениях знаменитого архитектора Шинкеля, Мейерхольд считает, что сцена должна быть построена так, чтобы она являлась как бы пьедесталом для скульптуры. Другими словами, должны быть возрождены характерные особенности античной и староанглийской сцены вместо сцены ренессансной. Это возрождение и сделано, по мнению Мейерхольда, Георгом Фуксом в Мюнхене (Kьnstler theater), где передний план рассчитан на пратикабли — рельефы, т. е. те части материала дополнительного к декорациям, которые не иллюзорны для глаз зрителя, но овеществлены; они дают актеру возможность прикасаться к ним, служат как бы пьедесталом для скульптуры.
Но для осуществления своих архитектурных замыслов Фукс построил специальный театр. Мейерхольду же приходилось работать в условиях ренессансного театра, где авансцена, сильно выдвинутая вперед, не позволяла воспользоваться ею, как планировочным местом.
Что же предполагает делать Мейерхольд для того, чтобы смягчить недостатки ренессансной сцены? Вот что он пишет по этому поводу: «Если на авансцену, находящуюся вне занавеса, положить ковер, придав ему значение колоритного пятна, созвучного с боковыми сукнами, если прилегающий к авансцене план превратить в пьедестал для группировок, построить на этом плане “рельеф-сцену”, если, наконец, задний проспект, помещенный в глубине, подчинить исключительно живописной задаче, создав из него выгодный фон для человеческих тел и их движений, то недостатки ренессансной сцены будут в достаточной мере смягчены».
При этом «рельеф-сцена» должна быть не самоцелью, а лишь средством для выражения драматического действия, она должна быть построена так, чтобы линии ритмических выявлений выступали отчетливо. Также должно быть особое внимание обращено на пол, так как самая большая неприятность — говорит Мейерхольд — сценический пол, его ровная плоскость. Пол сцены должен быть измят и из широко раскинутого поля превратиться в компактно-собранный ряд плоскостей различных высот. В постановках такого рода на долю художника приходится искание красок и линий в части целого. Целое, весь антураж зависит от режиссера. «В режиссере, — восклицает Мейерхольд, — должен сидеть скульптор и архитектор». «Режиссеру дана плоскость (пол сцены), в его распоряжение дано дерево, из которого надо, как это делает архитектор, создать необходимый запас “пратикаблей”, дано тело человеческое (актер) и вот задача скомбинировать все эти данные так, чтобы получилось гармонически цельное произведение искусства — сценическая картина». И далее: «В методе работы режиссера большое приближение к архитектору, в методе актера полное совпадение со скульптурой, ибо каждый жест актера, каждый поворот головы, каждое движение — суть формы и линии скульптурного портрета». Три пути представляются Мейерхольду возможными для режиссера в области построения пространства сцены, как скульптурного пьедестала с живописным фоном. Или режиссер должен совмещать в себе и скульптора, и архитектора, как Гордон Крэг, или режиссер-архитектор должен «спеться» с живописцем, или если режиссер не художник, его должен забрать в свои руки художник. Вся деятельность Мейерхольда на императорских сценах представляет пример второго типа отношений. Это союз режиссера и художника, как союз равноправных величин.