Заключительная глава статьи ставит вопрос о различии методов инсценировки для пьес исторической и мифотворческой окраски. Мейерхольд возражает против байрейтской манеры — придавать внешнему облику драм Вагнера общетеатральный вид так называемых исторических пьес. Утверждая право режиссера не считаться с теми ремарками, какие зависят от уровня сценической техники того времени, когда писалась пьеса или опера, и считая, что Вагнер был больше творцом слуха, чем глаза, Мейерхольд приглашает художника и режиссера подслушать мотивы для своих картин в оркестре, а вовсе не стремиться к тому, чтобы проиллюстрировать то, что и без того дано гениально в музыке.
Таким образом, Мейерхольд утверждает независимость режиссеров от рабского выполнения ремарок либретто и видит оперный спектакль свободно вырастающим из духа и ритма музыки.
Изложенные нами воззрения Мейерхольда имеют для него основоположный характер. Они на много лет определяют его работу в условиях старого ренессансного театра, как в опере, так и в драме, и отчетливо рисуют его идеалы режиссера, опирающегося на законы временного и пространственного ритма и вносящего в сценическое искусство принцип выразительности, насквозь пронизанный началом музыки.
Обратимся теперь к самому спектаклю «Тристана и Изольды» и посмотрим, как удалось Мейерхольду, совместно с художником Шервашидзе, актерами Мариинского театра и капельмейстером Направником, осуществить новую инсценировку музыкальной драмы Вагнера.
Первой конкретной проблемой был вопрос о том приурочивать ли постановку к какому-нибудь историческому моменту. Для Мейерхольда тут представлялось три выхода: или дать археологический историзм, или дать вневременную и внепространственную инсценировку, или прибегнуть к романтическому стилю, взявши для выявления характера эпохи в качестве материала, например, средневековые миниатюры. Мейерхольд отверг не только археологический историзм, но и вневременность и внепространственность, так как по его мнению «пьеса-миф всегда бывает связана с более или менее определенными временем и местом». Остановившись на необходимости приурочить постановку «Тристана и Изольды» к определенному веку, хотя и романтически преображенному, Мейерхольд выбрал для этого XIII столетие, так как остов «Тристана», каким он нужен был Вагнеру, тот счастливо нашел именно в XIII веке в поэме Готфрида Страсбургского, Готфрид же не мог себе представить Тристана иначе, как в образе человека XIII века. Коррективом к «истории» должен был служить принцип стилизма. В основу работы декоратора Шервашидзе были положены как раз средневековые миниатюры. Возражая впоследствии на ряд критических замечаний А. Н. Бенуа, протестовавшего против приурочения «Тристана» к определенному веку, Мейерхольд особо остановился на указаниях Бенуа о символичности драмы и на упреках в средневековом стилизме. О мнимом противоречии вещи (например, корабля XIII века в «Тристане») и символа, Мейерхольд писал: «Вещь не исключает символа, как раз наоборот: быт углубляясь, сам себя уничтожает как быт; иначе говоря: быт, становясь сверхнатуральным, становится символом». Что же касается вопроса о правильности средневекового стилизма, то Мейерхольд возражал и на это, говоря, что в «Тристане» есть средневековье, ибо «трагедия задумана именно в аспекте христианства, и Вагнер, опираясь в заданиях своих на элементы средневековья, не мог не вспомнить о герое, годном лишь для мистерии».
В этом споре, возгоревшимся по поводу «Тристана», нам важно отметить проснувшийся в Мейерхольде вкус свободной композиции, однако проникнутой определенной вещественностью. В основе его работы лежала реальная жизнь, хотя и художественно преображаемая. Время таких инсценировок, как «Смерть Тентажиля» или «Вечная сказка» для Мейерхольда миновало. И это было необходимо, потому что только на этом пути делалось для Мейерхольда возможным преодолеть некоторый «декадентский уклон», присущий началу столетия.