Рецензент «Театра и Искусства» писал: «В режиссерской стороне много оригинального. Застывшие позы на оперной сцене вполне уместны. Вагнеровская музыка, рисуя сложное и душевное состояние действующих лиц, по необходимости обусловливает более медленные движения. Жест на первом плане, он пластично выявляет и дополняет сопровождающую музыку». Из исполнителей особенно выделялся Ершов — Тристан. Оркестром дирижировал лично Э. Ф. Направник. Но Мейерхольду посчастливилось. На спектакле 15‑го января «Тристаном» дирижировал Феликс Мотль, который — как писал в «Речи» Каратыгин — «по крайней мере в сфере вагнеровских экстазов любви и смерти, явился каким-то истинным магом и волшебником». Впоследствии Мейерхольд нам рассказывал, что репетиция «Тристана» под управлением Мотля с точки зрения дирижерского жеста была незабываемым праздником искусства.
Постановка «Тристана» вызвала страстные споры, но историческое значение этого спектакля, как в развитии оперной режиссуры, так и в творческой биографии Мейерхольда, теперь можно считать бесспорным. Это был один из самых первых спектаклей в России, где в основу всего сценического замысла был положен принцип музыки, где вся сценическая картина закономерно и пластично вырастала из требований партитуры. В работе над Вагнером Мейерхольд показал себя художником монументального искусства. Это было уже подлинное произведение большого театра, а не только лабораторный опыт. Ясность замысла, прозрачность теоретических воззрений, законченность формы, все это свидетельствовало о художественной зрелости Мейерхольда, о действительно новой поре его режиссерского дела.
Постановкой «Тристана и Изольды» замкнулась первая четверть сезона 1909 – 1910. К этому времени в театральном мире произошло не мало перемен. Смерть А. П. Ленского повлекла за собой назначение (с марта 1909) на пост управляющего императорским московским Малым театром А. И. Южина, и таким образом официально начался тот южинский период Малого театра, который захватил и годы революции. На смену закрывшегося драматического театра В. Ф. Комиссаржевской в Петербурге возник «Новый драматический театр», с главным режиссером А. А. Саниным. В Москве открыл в первый раз свои двери театр К. Н. Незлобина, дотоле провинциального антрепренера. Если к этим фактам прибавить ту смену художественных журналов, о которых мы говорили выше, то можно сказать, что на осень 1909 года падает начало того театрального режима, который продержался до революции 1917 года.
Перед началом сезона А. И. Южин произнес перед труппой Малого театра большую программную речь. В области подбора репертуара Южин заявил, что «мы не частный театр, культивирующий то или иное направление. Как театр императорский, мы всем талантливым писателям всех литературных направлений, кроме пошлых, обязаны открыть нашу сцену». На деле это свелось к тому что пять постановок, пришедшихся в сезон 1909 – 1910 на долю современным русским авторам, были отданы в Малом театре пьесам Гнедича, Шпажинского, Айзмана, Чирикова и Будищева. В области актерского творчества Южин провозгласил как принцип: индивидуальное и самостоятельное творчество актеров. По Южину: «Отец и мать пьесы — автор и труппа, а режиссеры всяких наименований и степеней — всегда только повивальные бабки или акушеры». Такой взгляд на режиссуру заставил Южина совершенно отстранить от себя сторону обстановочную. В то время как Ленский требовал полного подчинения этой части себе, Южин остановился на принципе: режиссерское управление сносится с монтировочной частью, как в военном отделе штаб сносится с интендантством. «Мы заявляем, что именно, и к какому сроку нам нужно; как сделают то, что нам нужно — касается не нас». При такой позиции вся постановочная часть целиком отходила к ведению конторы. Этому ненормальному положению Южин находил оправдание в афоризме, что картина — труппа и репертуар, обстановка — лишь рама, и надо только желать, чтобы рама отвечала требованию картины. Понятие спектакля, как органического целого, на чем настаивал режиссер-художник А. П. Ленский, было чуждо южинской эстетике.
Смена «театральных министерств» коснулась в тот год даже Корша, откуда ушел главный режиссер Н. Н. Синельников и на его место был назначен В. А. Кригер. По Э. М. Бескину, корреспондировавшему в тот год в «Театр и Искусство», это было одним из симптомов конца «декадентской сарабанды». Московский критик с удовлетворением писал: пусть «Синюю птицу» ставит Станиславский, пусть… мечтает Гордон Крэг о замене актеров марионетками. У театра Корша есть свое дело — дать возможность посмеяться над похождениями «фульдовского дурака», завтра всплакнуть над «семейной разрухой Ванюшиных». Тот же путь Бескин рекомендовал и новому московскому театру К. Н. Незлобина, где главным режиссером был К. А. Марджанов, а в репертуар были на первых порах включены «Принцесса Малэн» Метерлинка, «Герцогиня Падуанская» Уайльда, «Шлюк и Яу» Гауптмана, «Эрос и Психея» Жулавского, «Ню» Дымова, «Черные маски» Андреева, «Победа смерти» Сологуба и «Колдунья» Чирикова. Если для такого, — во многих отношениях, может быть, и дешевого модернизма — время не благоприятствовало, то в заслугу Незлобина надо было поставить, что он, перенеся свою деятельность в Москву, все же пытался удержаться на позициях новой драмы, и не сразу превратился в мещанский театр, к чему звали его «московские письма» «Театра и Искусства».