Через месяц после постановки «Тристана» на драматических курсах Полака состоялся первый вечер сценических упражнений драматического класса В. Э. Мейерхольда (второй курс), со вступительным словом самого преподавателя. В этом вступлении Мейерхольд подчеркнул, что «придает жесту и позе первенствующее значение и учеников, прежде всего, упражняет на выражении исполняемого пластическим путем, идя от него к речи…». Сам вечер состоял из восьми отрывков, взятых из различных пьес. Но эти отрывки были как бы обезличены. В печатной программе вместо названий стояли описания сценариев тех действий, какие должны были показать ученики. Так, например, отрывок из «Маскарада» имел следующий текст: «Она возвращается с маскарада, отравленная своим мужем, который на балу в порыве ревности подал ей яд. Яд начинает оказывать свое действие, но муж внешне совершенно равнодушен к ее страданиям. Она умирает». Этим описательным приемом Мейерхольд обращал внимание учеников на важность, в порядке упражнения, сценической разработки самого сценария, прежде чем конкретизировать данный автором образ. Впоследствии Мейерхольд, работая у себя в студии, пошел дальше, отказался совсем от слов, и тот или иной драматический кусок заставлял разрешать, как чистую пантомиму. К следующему публичному выступлению своего класса, которое состоялось 7‑го февраля, Мейерхольд подошел уже как к спектаклю, и в программу его включил IV картину «Каменного гостя», сцену у фонтана из «Бориса Годунова», одно явление из «Электры» Гофмансталя, отрывок из «Антигоны» и монолог из «Орленка». На курсах Полака Мейерхольд проработал одну зиму, от продолжения занятий отказавшись на следующий год.
Кроме курсов Полака, преподавание драматического искусства в том году производилось еще в ряде школ, студий и курсов. Из педагогических опытов была интересна студия Н. Н. Евреинова на курсах Риглер-Воронковой. Задачей Н. Н. Евреинова было дать своим ученикам осмысленное чтение в связи с пластикой. Для показа Евреинов брал в отрывках «Женщину в окне» Гофмансталя, «Саломею» Уайльда, «Пелеас и Мелисанду» Метерлинка, чтение из «Слова о полку Игореве». В суворинской школе, в классе Н. Н. Арбатова занимался в тот год ученик, о котором постоянный рецензент школьных спектаклей Н. Тамарин, видевший его в роли Соленого в «Трех сестрах», писал (в «Театр и Искусство»), что у него есть способность к «типическим штришкам». Этот ученик «с комической жилкой» был М. А. Чехов, кончивший весной 1910 года суворинскую школу.
Конец первой половины зимы в области театра и искусства ознаменовался еще рядом событий. 16‑го ноября в Харькове, в последний день провинциальных гастролей В. Ф. Комиссаржевской, А. П. Зонов прочитал труппе письмо артистки, в котором она говорила о своем решении уйти совсем из театра. «Я ухожу потому, — писала Комиссаржевская, — что театр в той форме, в какой он существует сейчас, перестал мне казаться нужным и путь, в котором я шла в искании новых форм, перестал мне казаться верным». Через две недели после этого письма в траурные одежды облеклась русская поэзия, потерявшая внезапно Иннокентия Анненского, скоропостижно скончавшегося на Царскосельском вокзале 30‑го ноября. И письмо Комиссаржевской, и смерть Анненского явились как бы предвестием еще больших бед и испытаний, которые суждены были русской художественной культуре. И, действительно, этих испытаний, как мы увидим впоследствии, не пришлось долго ждать. Единственным радостным событием для театрального Петербурга в ту глухую осень был приезд знаменитой японской артистки Ганако, произведшей огромное впечатление. О Ганако Евреинов писал: «О, как грубо искусство слова наших артистов рядом с твоим искусством. А искусство мимики, пластики… Увидев тебя я понял, наконец, значение Скарамуша и его гениальные четвертьчасовые паузы»… Ганако произвела громадное впечатление и на Мейерхольда, который напомнил о ней в 1924 году исполнителям «Бубуса», когда приступал с ними к работе над постановкой комедии Файко.
Выступление Евреинова в качестве рецензента спектаклей Ганако, а ранее постановок «Анатэмы» и «Анфисы», утверждала своеобразный вид режиссерской рецензии. Такой же режиссерской рецензии подвергся со стороны В. Э. Мейерхольда спектакль «Цезаря и Клеопатры» Бернарда Шоу, поставленный в Новом драматическом театре в ту зиму Ф. Ф. Комиссаржевским.
Сезон 1909 – 1910 имел для Комиссаржевского важное значение. Из режиссера-любителя в театре своей сестры, Комиссаржевский переходил на положение режиссера-профессионала. На Рождество он совместно с Евреиновым организовал четыре спектакля «Веселого театра», в котором сам сыграл роль гусара в «Черепослове» Кузьмы Пруткова, вместе с «Черепословом» шла опера-пародия И. Саца «Кольцо Гваделупы или месть любви». В декабре же состоялась и премьера «Цезаря и Клеопатры». В тот год комедия Шоу шла с успехом в московском Малом театра, где Клеопатру играла Гзовская, а Цезаря Бравич. В Новом драматическом театре Клеопатру исполняла Садовская, а Цезаря Александровский. Но споры вызвало не исполнение, а самый подход режиссера к своей задаче. Кугель писал: «На сцене Нового драматического театра пьеса не была понята как следует и потому неправильно поставлена». Кугель считал ошибочным, что «Комиссаржевский задался намерением перенести пьесу Шоу в настоящий Египет и стремился быть большим египтянином, чем того добивался сам Шоу». И дальше: «В толковании пьесы и выборе аксессуаров режиссер, конечно, был волен, и тут он обнаружил недостаточную чувствительность к красоте и недостаточную тонкость к пониманию духа произведения».