Рецензия В. Мейерхольда, напечатанная в № 4‑м «Аполлона» (январь 1910 г.), носила значительно более резкий характер. Исходным пунктом Мейерхольда в его критике было мнение, что к театру, слывущему за Новый только потому, что он запасся «мешком клише модернизма», нельзя относиться терпимо. Разбор же самого спектакля Мейерхольд заканчивал следующим выводом:
Полное незнание техники сцены режиссер обнаружил особенно в стремлении соединить в одном спектакле несоединимое. В спектакле «Цезаря и Клеопатры» представлена была мозаика из станиславщины, фуксовщины, мейерхольдовщины, евреиновщины… Мейнингенские крики толпы и за кулисами и на сцене (Станиславский), просцениум стиснут условными стройными порталами, неубирающимися в течение всего спектакля (Фукс), барельефный метод расположения фигур первой картины (Мейерхольд), голые рабыни на высоких каблуках и арфа из «Саломеи» (Евреинов). Мы присутствовали при зарождении нового типа режиссера, режиссера — компилятора. Но ведь и у компиляторов должно быть мастерство: шить так, чтобы скрыты были белые нитки, а тут все они налицо.
Заметка Мейерхольда вызвала обширное письмо в редакцию «Театр и Искусство» со стороны Ф. Комиссаржевского, который по пунктам отвечал режиссеру-критику, стремясь «разоблачить» Мейерхольда в том, что он якобы «в течение почти двух лет в театре В. Ф. Комиссаржевской пользовался моими знаниями техники, и техническая сторона всех постановок, под которыми подписывался В. Мейерхольд, была сделана мною».
К этому же приблизительно времени относится постановка Мейерхольдом в частном доме для немногочисленной публики двух сцен из драмы Мережковского «Павел I». Свидетель этого спектакля С. Ауслендер так описывает свои впечатления:
Это был странный спектакль, не было сцены, не было декораций, собственно не было и зрителей. Просто собралось некоторое количество знакомых и полузнакомых гостей в большом зале, разместились по старинным диванам и креслам, и вдруг на секунду электричество погасло и, когда зажглось только в глубине комнаты, там, вместо желтых ширм, на которые никто не обращал особенного внимания, в томной задумчивой позе на диванчике лежал, опустив на пол руку с волюмом Руссо Александр, а Психея — Елизавета сидела подле него, тихо перебирая струны арфы. Очень скоро, конечно, выяснилось, что Елизавета — достаточно известная актриса — Мусина, Александр — Голубев, а явившийся потом Павел — Озаровский. Но первое необычайное и на сцене недостижимое впечатление какой-то подлинности придало всей постановке, интересно задуманной Мейерхольдом, особую красоту.
Работа Мейерхольда над сценическим воплощением легенды о «Тристане и Изольде» не окончилась в тот год постановкой вагнеровской музыкальной драмы. Во второй половине сезона ему снова пришлось вернуться к той же теме, на этот раз изложенной в драме немецкого модерниста Е. Харта «Шут Тантрис», переведенной на русский язык поэтом П. Потемкиным. «Шут Тантрис» был принят к постановке на Александринскую сцену и поручен для режиссирования В. Мейерхольду, который и взялся за осуществление этой задачи с помощью художника А. К. Шервашидзе. Музыка была заказана М. А. Кузмину.
Как правильно писал потом С. Ауслендер, уже самая афиша, в которой стояли все эти имена, предвещала нечто необычайное. «Было даже несколько страшно, ведь это уже не маленькая зала на Офицерской, с той интимной атмосферой лаборатории, в которой три года назад дерзкие опыты, даже оставаясь лишь опытами, принимались с удовлетворением как обещание будущих достижений. Сюда же, в эту торжественную, привычную с детства залу императорского театра, можно было придти только совсем готовыми, совсем уверенными, не для исканий результатов, которые еще не проверены, а для окончательной победы или окончательного поражения».