Но спектакль 9‑го марта 1909 года оказался не поражением, а победой и, прежде всего, победой режиссера, художника, композитора, т. е. как раз тех, чье выступление на александринской сцене и вызывало тревогу их друзей. Мейерхольду удалось так показать не очень глубокую и довольно внешнюю драму, что по выражению В. Азова, писавшего в «Речи»: «Легенда о “Тристане и Изольде” прошла перед нами, как торжественная оратория». Была некоторая опасность, что Мейерхольд, следуя ремарке автора, «позы и манеру держаться действующих лиц, подобные осанке княжеских статуй на хорах Наумбургского собора», еще более усилит скульптурную трактовку отдельных образов и мизансцен. Но, по свидетельству критики, скульптурный метод был применен режиссером очень тактично и лучшие из группировок как раз были те, где на сцене подчеркивалась горельефность. Так, огромный успех имело четко и выпукло поставленное движение толпы солдат и горожан, уносящих на руках находящуюся в обмороке Изольду. Была признана образцовой и трактовка толпы прокаженных, ждущих выдачи им королем Марком его жены Изольды.
Сценическая интерпретация сделала более значительной пьесу. Это был почти общий суд петербургской критики. И если одни считали, что эта величавая романтическая постановка не была к лицу сентиментальной пьесе, то другие, оставляя в стороне пьесу, считали, что совершенно независимо от воли автора «воскресала подлинная строгаля легенда средневековья, проходила мрачная, окрашенная пурпуром любви и смерти страшная и незабываемая история, где прокаженные в неистовой похотливой пляске всплескивают красными руками; где в темных залах, таящих мрачное предчувствие, с синим закатом над высокой дверью, играют в шахматы короли и королевы» (С. Ауслендер).
Успех «Тантриса» был настолько шумен, что это дало основание Л. Гуревич в «Русских Ведомостях» написать: «Это была полная победа над публикой режиссировавшего пьесу Мейерхольда, остававшегося до сих пор на этой сцене в положении непризнанного новатора. Его дружно вызывали, ему поднесли венок, враждебная ему до сих пор часть прессы признала, что этой своею постановкой он “искупил часть своих прежних режиссерских грехов”». Иллюстрацией к этому последнему мнению может прекрасно служить нарочито наивная фраза рецензента Solus в «вечерней биржевой»: «Он вовсе не безнадежный режиссер, как многие твердят в последнее время, и твердят совсем несправедливо».
Но как ни был шумен и торжественен успех у публики и критики «Шута Тантриса», в истории режиссерского искусства Мейерхольда эта постановка не должна занять особенно важного места. Принеся Мейерхольду признание у широкой толпы, «Шут Тантрис» имел, главным образом, лишь внешнее значение. Внутренне он, в конце концов, явился лишь тенью величественного «Тристана» на мариинской сцене; он завершил те искания в области скульптурного метода, какой был впервые применен Мейерхольдом в его работах над «Победой смерти» и «Сестрой Беатрисой» в театре Комиссаржевской. Также как и «У врат царств», так и «Шут Тантрис» — это продолжение работы в раннее найденной манере, только теперь нашедшей признание у рядовой критики и зрителя.
Мы уже упоминали о тех событиях, которые произошли в жизни искусства между двумя тристановскими постановками. Обращаясь к общей оценке итогов 1910 года, мы должны сказать, что он прежде всего был годом глубокого траура. 10‑го февраля умерла Комиссаржевская, 1‑го апреля Врубель, а 7‑го ноября Лев Толстой. А. А. Блок, задумавший в тот год писать «Возмездие», в предисловии к этой поэме дает следующую характеристику 1910 г.
1910 год это смерть Комиссаржевской, смерть Врубеля и смерть Толстого. С Комиссаржевской умерла лирическая нота на сцене, с Врубелем громадный личный мир художника, безумное упорство, ненасытность исканий — вплоть до помешательства. С Толстым умерла человеческая нежность, мудрая человечность. Далее, 1910 год это кризис символизма, о котором тогда очень много писали и говорили как в лагере символистов, так и в противоположном. В этом году явственно дали о себе знать направления, которые стали во враждебную позицию к символизму и друг к другу: акмеизм, эгофутуризм и первые начатки футуризма. Лозунгом первого из этих направлений был человек — но какой-то уже другой человек, вовсе без человечности, какой-то первозданный Адам.
Смерть Комиссаржевской не только Блоком, но и другими деятелями русской культуры была воспринята как событие символическое. С нею отходила в прошлое та эпоха лирического беспокойства, чаяния и надежд, какой было отмечено первое десятилетие нового века. Блок был прав, когда говорил, что наступала полоса мужественности. Эта полоса наступала и в театре, поскольку театр был искусством, а не игрушкой и забавой для охваченных и сдавленных политической реакцией городов. В творчестве Мейерхольда эта полоса мужественности началась постановкой «Тристана и Изольды». Из режиссера-модерниста он становился режиссером — «классиком». Он вступал в круг великих драматургов, вечных спутников театра. Эта линия классицизма и монументальности была у Мейерхольда смягчена лишь его ощущением театра, как балагана. Когда в том же 1910 году составители московского сборника «Куда мы идем» обратились к нему за ответом на этот вопрос, Мейерхольд написал, что