Два устремления публики: к веселью в театрах кабаре, второе — к неугасимому обаянию классического репертуара, скоро совсем сомнут «современный репертуар». Новую технику, выработанную режиссерами, применить им кроме классиков некуда, ибо нет новых пьес, нет нового драматурга!
Кризис символизма, о котором упоминал Блок, нашел свое выражение в двух речах Вячеслава Иванова о «заветах символизма», которые он произнес в марте 1910 года в московском обществе свободной эстетики и в петербургском обществе ревнителей художественного слова. Уже самое выражение «заветы символизма» свидетельствовало о конце. В этих речах утверждалось, что русский символизм не хотел и не мог быть только искусством, что символисты пережили вместе с Россией кризис войны и освободительного движения. Но старые клише школы истерлись, и новое не может быть куплено никакой другой ценой, кроме внутреннего подвига личности. А вслед за Вячеславом Ивановым и Блок в своей статье «О современном состоянии русского символизма» писал: «Подвиг мужественности должен начаться с послушания». «Должно учиться вновь у мира и у того младенца, который живет еще в сожженной душе».
Эти статьи Иванова и Блока были напечатаны в февральском номере «Аполлона», и в том же номере в отчете Paolo Buzzi об итальянской поэзии, театре и музыке за 1909 год мы находим первое упоминание о литературном движении, созданном поэтом Marineьi под именем «Futurismo». В области театра также шла ликвидация, если не символического, то модернистского театра. Так, например? постепенно сошел на нет новаторский курс театра Незлобина, где с уходом главного режиссера Марджанова начали брать верх мещанские вкусы.
В апреле, когда сезон пошел на ущерб, Мейерхольд осуществил еще одну режиссерскую работу. Это была постановка комедии Кальдерона «Поклонение кресту», сделанная им в квартире Вячеслава Иванова 19‑го апреля 1910 года. Этот необыкновенный спектакль назывался спектаклем «башенного театра». В нем выступили в качестве актеров М. Кузмин, В. Пяст, В. Княжнин и другие поэты и писатели. Его устроительницей была Вера Иванова-Шварсалон, его художником — С. Судейкин. Для Мейерхольда этот спектакль означал более тесное сближение с испанским театром, более глубокое приобщение к традиционализму. Хотя, согласно указанию автора, действие происходило в Сиене в XIII веке, но Мейерхольд поставил целью воскресить самый дух испанского театра, а не изображать Сиену.
Над постановкой «Поклонение кресту» пришлось работать в условиях обыкновенной комнаты и поэтому было особенно трудным разрешить проблему самой сценической площадки. Согласно описанию Е. А. Зноско-Боровского, сцена была без подмостков, без декораций, отделенная от публики пыльно-золотым занавесом, который сдвигали и раздвигали двое арапчат. Все убранство сцены заключалось в материях. Фон был темно-зеленым и черным в сочетании с желтым и красным. Иллюзия значительной глубины была достигнута распределением сукон. Для актерских костюмов были выбраны красно-желто-серо-голубые, то яркие, то тусклые цвета. Благодаря этой гамме, актеры сочетались со всей картиной, как ее неотделимая часть.
В игре актеров были использованы все старые наивности испанского театра. «Если надо прятаться — прячутся за занавес; если надо засыпать травой или ветками — попросту натягивают ковер, устилающий пол; если надо уйти — не стесняются сойти в зрительный зал». Результатом всех этих постановочных приемов явилось возвращение зрителей к наивному восприятию. «И слияние сцены со зрительной залой совершилось благодаря тому, что сама сцена вошла в зрительный зал».
После работы в условиях казенной сцены, режиссура «Поклонение кресту» в тесном содружестве людей искусства освежила Мейерхольда. Вслед за «Лукоморьем» — это было продолжением пути театрика-балагана, приведшего Мейерхольда к лучшим традициям старинных сцен. Потом многие из приемов, найденных здесь, были применены им в больших театрах.