Томашевский также вспоминает следующие детали. Так, в «Доме интермедий» момент отпрашивания слуги на прогулку с любовницей был усилен тем, что в двери вырисовывалась сама смешная возлюбленная. Во втором действии — «весь танец, все действующие лица были крепко спаяны в один трагический клубок». Наконец, «заключительная сцена была прекрасна той жуткой пляской на границах смешного и ужасного, которая, как мы видим, красной чертой проходила через всю постановку. Трактовалась она так: пришедшие друзья видят обнявшуюся парочку. — “А, так вот отчего он не хотел пойти с нами, — говорят они друг другу, принимая мертвых за спящих, — но мы живо раскроем твой секрет, приятель!” Смеясь и подталкивая тапера, они усаживают его за клавесин, заставляя играть тот же веселый и ласкающий вальс, с которым приходили на вечер, а сами принимаются кружиться над замершими в предсмертном объятии, осыпая их цветами… Вдруг… неловкий толчок… мертвые тела расстались… ужасающая истина нагло встала перед глазами, и под ее недвижным взором замерли влюбленные юноши и веселые девушки. И только один трусливый тапер, поняв в чем дело, стремглав летит к двери, опрокидывая по пути столы и стулья»…
Изданное «Домом интермедий» подробное либретто пантомимы также дает несколько указаний на режиссерскую работу. Оно хорошо выясняет, какое огромное значение придавал Мейерхольд тому человеческому фону, на котором развертывалось взаимоотношение: Коломбина — Пьеро (первая картина), Коломбина — Арлекин (вторая), Коломбина — Пьеро — Арлекин (третья). Подобно лейтмотиву, через все представление проходит фигура тапера, как бы подчеркивая, что все происходящее неизбежно подчинено его вальсам, галопам, кадрилям, менуэтам, что все происходящее есть некий танец, в который второй таинственный персонаж, распорядитель танцев Джиголо, вместе с тапером превращает судьбу героев пантомимы. Вместе с властью танцевального ритма Мейерхольд в «Шарфе Коломбины» остро чувствует и власть вещи. Уже не говоря о самом потерянном Коломбиной шарфе, почти вся роль Пьеро построена на игре с вещами, которыми являются то письма, портрет и роза Коломбины, то ее башмачок, то кубок и флакон зелья. Наконец, среди фигурантов пантомимы Мейерхольд помещает полюбившийся ему образ слуги просцениума — арапчонка, который впервые появился в Башенном театре и затем после «Шарфа Коломбины» входит и в Александринский театр через «Дон-Жуана». В «Шарфе Коломбины» арапчонок появляется, чтобы предложить гостям освежительный напиток.
В. Н. Соловьев в своих воспоминаниях о Сапунове говорит, что для понимания последних, главным образом декоративных работ Сапунова, существенно важно понятие «дурацкой рожи». «Оно впервые было применено им, — пишет Соловьев, — при постановке “Шарфа Коломбины” в “Доме интермедий”. Художник, согласно заданию режиссера (Доктора Дапертутто), разрабатывая картину бала, изобразил родителей Коломбины, тапера, распорядителя танцев и гостей не в той романтически-слащавой манере, как принято показывать зрителям Пьеро и Арлекина, но в виде масок, причем маскам он придал особое, русское выражение». Эти «дурацкие рожи» Сапунова и дали Мейерхольду возможность с особой остротой изобразить белую Коломбину, мечущуюся в ужасе среди химерических гостей ее свадебного бала.
Когда осенью следующего 1911 года состоялись гастроли «Дома интермедий» в Москве, то Вахтангов, в то время начинающий актер Художественного театра, увидел эту пантомиму Доктора Дапертутто, и она произвела на него огромное впечатление. И можно думать, что композиция сцены свадебного бала в «Гадибуке» (танец Лии), поставленном Вахтанговым весною 1922 года в театре Габима, преемственно связана, с одной стороны, с «Анатэмой» в МХТ, а с другой — со сценой свадебного бала в «Шарфе Коломбины» — «Дома интермедий».
Параллельно с постановкой «Шарфа Коломбины» в «Доме интермедий» Мейерхольд неустанно работал над «возобновлением» «Дон-Жуана» Мольера в Александринском театре. Мы уже упоминали в предыдущей главе, что основной замысел спектакля сложился у Мейерхольда летом 1910 года во время его греческой экскурсии. Тогда же он послал экспликацию постановки художнику А. Я. Головину, а 1‑го сентября в мастерской Головина состоялся смотр эскизов к «Дон-Жуану».