Что же интересовало Мейерхольда в постановке мольеровской комедии, и какую режиссерскую проблему он стремился разрешить данной работой? Частичным ответом на этот вопрос служат: статья Мейерхольда «К постановке “Дон-Жуана” Мольера» и несколько страниц в статье «Балаган».
Обратимся к этим источникам. Прежде всего следует обратить внимание на то, что постановка «Дон-Жуана» была для Мейерхольда первым опытом инсценировки пьесы, принадлежащей к старинному репертуару, на сцене большого театра. До сих пор он ставил только пьесы, написанные в манере старых театров, как, например, «Сестра Беатриса», а «Поклонение кресту» в Башенном театре все же было любительством.
Отвергая метод археологии, т. е. точное воспроизведение архитектурных особенностей старинных сцен, Мейерхольд, приступая к инсценировке «Дон-Жуана», выставил прежде всего тезис свободной композиции в духе примитивных сцен, но при непременном условии: «взять от старых сцен сущность архитектурных особенностей, наиболее выгодно подходящих к духу инсценируемого произведения». Подходя к Мольеру, Мейерхольд указывает, что Мольер первый из мастеров сцены Короля-солнца стремится вынести действие из глубины и середины сцены на просцениум, на самый край его. Это, по мнению Мейерхольда, нужно было Мольеру для того, чтобы преодолеть то отъединение актера и публики, которое создалось в «академическом театре Ренессанса, не сумевшем использовать значение сильно выдвинутой авансцены». Мольеру же авансцена была нужна для того, чтобы могла свободно проявиться бившая через край «веселость», «уместиться вся ширь этих крупных его откровенно-правдивых штрихов», «добежать до слушателя волна обличительных монологов автора, оскорбленного запретом “Тартюфа”», «выявиться свободный жест мольеровского актера, его гимнастические движения, без помехи колонн боковых кулис». Называя просцениум чудесной площадкой, напоминающей цирковую арену, стиснутую со всех сторон кольцом зрителей, Мейерхольд считает, что для Мольера просцениум был лучшим орудием против методичной сухости корнелевских приемов, явившихся плодом прихоти двора Людовика XIV. «Атмосфера, наполняющая это пространство, не задушена колоннами кулис, а свет, разлитый в этой беспыльной атмосфере, играет только на гибких актерских фигурах, — все вокруг будто создано для того, чтобы усилить игру яркого света и от свечей сцены и от свечей зрительного зала, в течение всего спектакля не погружаемого во мрак».
Но если просцениум — основная площадка для игры актеров, то эта игра должна соответствовать требованию места. На просцениуме, где актер находится в непосредственной близости от зрителя, все жесты, движения, позы и гримасы должны быть обдуманно тактичны. На просцениуме нельзя терпеть актера с напыщенной аффектацией, с недостаточно гибкой гимнастичностью телесных движений. Тут танцы, движения, жестикуляция, гримасы и позы актеров должны стремиться не к тому, чтобы актер был единицей «иллюзии», а к тому, чтобы он был в состоянии уметь выразить все замыслы драматурга. Ибо в старых театрах, где «не надобны были декорации, подобные нашим с их стремлением к иллюзии», актер был единственным, кто должен был и умел выразить все замыслы драматурга.
Переносясь воображением во вторую половину XVI века и в XVII век, Мейерхольд говорит, что в эту эпоху «театр звенит бубенцами чистой театральности». Поэтому всякому трюку любой из сцен этой блестящей поры (староанглийской, староиспанской, староитальянской или старояпонской) есть место на просцениуме. Обращаясь к старо-японскому театру того же периода, когда во Франции царил театр Мольера, Мейерхольд считает нужным вспомнить о «курамбо», особых прислужниках на сцене, которые в черных костюмах наподобие ряс суфлировали актерам совсем на виду, поправляли исполнителям женских ролей шлейфы, прически, убирали со сцены брошенные или забытые актерами предметы, уносили после битвы потерянные головные уборы, оружия и плащи, набрасывали на труп героя черный платок, под прикрытием которого убегал со сцены убитый актер, освещали лицо актера свечкой, прикрепленной на конце длинной палки, когда по ходу действия на сцене становилось темно. Таким образом Мейерхольд, выбрав для «Дон-Жуана» просцениум, как единственную традиционную площадку, уместную для представления мольеровского спектакля, последовательно говорит о необходимости восстановления техники игры актера просцениума, трюков, свойственных старым сценам, яркого освещения зрительного зала и, наконец, считает уместным воскресить аналогичных старояпонских «курамбо» — прислужников сцены.