Однако при всех этих новшествах главной проблемой спектакля оставалась все же проблема актерской игры. В основу движения был положен танцевальный ритм, но:
"...актеры не были превращены в танцоров, и Сганарель в сочном изображении Варламова двигался как обыкновенно. Но большинству, и прежде всего Дон-Жуану, которого исполнял с великолепным изяществом и красотой г. Юрьев, один из самых декоративных артистов русского театра, была придана легкость, грация, воздушность и напевность походки и всех движений… Единый ритм пронизывал весь спектакль и каждая сцена давала несколько новую форму ему: и то Пьеро взапуски носился, спасаясь от Дон-Жуана, то в легкой карусели вертелись две служанки с нарядным, — весь в бантиках и ленточках, — героем посередине. (Е. А. Зноско-Боровский. «Русский театр начала XX века»).
О Юрьеве С. Ауслендер писал в следующих выражениях: «Легкая, слегка танцующая походка, манера версальского кавалера, что-то детски наивное и в храбрости, и в вероломстве, и в притворстве; очаровательная веселость и грация — таков этот воздушный образ Дон-Жуана Мольера, Дон-Жуана, лишенного всякой тяжести философского демонизма, блестящего бездельника и шалопая, обладающего вместе с тем какими-то фантастическими чарами юности, красоты и изящества». В. А. Теляковский в своих воспоминаниях касается Сганареля-Варламова. «Мейерхольд, — рассказывает Теляковский, — говорил, ставя “Дон-Жуана” в Александринском театре: “Надо Варламова предоставить самому себе; он сделает по-своему, но хорошо, и нечего беспокоиться”». И как правильно отмечал потом С. М. Волконский: «Милый потешный Сганарель, в силу особой прелести своего таланта, слишком ярко вылезающий из роли, всегда одной ногой вне рампы — здесь, где сама сцена вылезала в залу, был желанный друг и спутник каждого зрителя». Также выделялись среди других исполнителей — Озаровский в роли крестьянина Пьеро и Брагин в роли Диманша.
Среди мизансцен обращала на себя внимание мизансцена путешествия, когда персонажи «просто неторопливо двигались вдоль всего громадного овала просцениума, разговаривая с публикой». Или мизансцена крестьянок-соперниц, в которой перебеги Дон-Жуана от одной к другой напоминали сложные фигуры какого-то старинно-элегантного танца. Неожиданно театральные приемы были введены и в сцену фехтовального боя. Добавим, что текст, шедший в переводе Родиславского, был разделен на четыре части (первый и второй акт шли вместе), а музыка была выбрана из сочинений Ж. Ф. Рамо «Hyppolite et Arride», «Les indes galantes» и аранжирована для струнного оркестра В. Каратыгиным; песенка слуг в четвертом действии была аранжирована из анонимной застольной песни XVIII века.
Постановка «Дон-Жуана» имела огромный успех у публики и делала прекрасные сборы весь сезон (за зиму состоялось 23 представления). Как и следовало ожидать, в критике вокруг «Дон-Жуана» возник целый ряд споров и дискуссий. Наиболее крупные статьи полемического характера появились за подписью А. Бенуа, С. Волконского и А. Кугеля.
Свое очередное «художественное письмо» в «Речи», названное «Балет в Александринке», Бенуа начал с благодарности Мейерхольду за спектакль. «Он угостил петербургскую публику тремя часами очень занятных и изящных развлечений. И это не так уже часто выдается, чтобы за это не благодарить. За одно я благодарю его, за прелестно поставленную пантомиму “Шарф Коломбины” в “Доме интермедий”. С начинающими актерами, при бедности средств частной антрепризы, он достиг — посредством остроумных комбинаций и подбора пластичных эффектов — впечатления большой художественной тонкости». Но, считая Мейерхольда превосходным балетмейстером, Бенуа находил, что у Мейерхольда органический недостаток понимания особой природы драматического искусства. Трактуя «Дон-Жуана», как пьесу глубокую, Бенуа назвал спектакль Мейерхольда нарядным балаганом, скурильщиной, уничтожающей эту глубину. И восклицал в конце: «Неужели можно учредить новый порядок театра, забыв о человеческой мысли, о человеческих чувствах, о человеке вообще». Впоследствии эта статья Бенуа, в частности выражение «нарядный балаган», вызвали следующую реплику Мейерхольда: «Лучший комплимент, о каком только могли мечтать инсценировавшие мольеровского “Дон-Жуана” художник и режиссер, принимают они от Бенуа, назвавшего этот спектакль “нарядным балаганом”. Театр “Маски” всегда был балаганом, и идея актерского искусства, основанная на боготворении маски, жеста и движения, неразрывно связана с идеей балагана». С. М. Волконский, отмечая, что «балетная сторона спектакля в смысле непревзойденного труда и в смысле новизны на александринской сцене представляет наибольшую заслугу актеров», говорит, что кроме зрительных впечатлений в спектакле ничего нет, что аристократическая ритмика для глаза не была связана с такой же речью. Актерская читка была лишена всякой прелести, ласки и красоты. Эту сторону спектакля, впрочем, Волконский не ставил в упрек режиссеру, но он упрекал его за то, что в постановке «Дон-Жуана» не было вообще слова, мысли, души и человека. «Александринский театр, как театр, ничего не победил, а меньше всего себя самого: в пышное луикаторзовское кресло, подкатанное ему дирекцией, разукрашенное художником и режиссером, уселся не мнимый, а истинно серьезный и притом опасно больной».