Скрябин в первой своей симфонии пропел гимн искусству как религии, в третьей симфонии раскрыл символ освобождающегося духа и самоутверждающейся личности; в «Поэме экстаза» человека охватывает радость от сознания, что свободно пройден им тернистый путь, и для него настает час творчества. В этих этапах Скрябиным добыт не малоценный материал, который готов быть использованным в грандиозном обряде, именуемом мистерией, где сольются в единую гармонию и музыка, и танец, и свет, и опьяняющий запах полевых цветов и трав. Если взглянуть, как чудовищно быстро совершил Скрябин путь от первой симфонии к «Прометею», можно с уверенностью сказать: Скрябин готов предстать перед публикой с мистерией. Но если «Прометей» не слил современных слушателей в единую общину, захочет ли Скрябин выступить перед ними с мистерией. Недаром автора «Прометея» тянет на берега Ганга. У него еще нет для мистерии зрительного зала, здесь он еще не собрал вокруг себя истинно верующих и посвященных.
Приведенные нами факты из различных областей художественной жизни свидетельствуют с очевидностью, что начало новой режиссерской манеры Мейерхольда не было случайным и явилось одним из звеньев тех сдвигов и перемещений, которыми отметились в этом году и живопись, и музыка, и литература. Напомним еще раз, что на этот же год падают такие кончины, как смерть Льва Толстого, Врубеля и Комиссаржевской.
Новые приемы, испробованные Мейерхольдом впервые в «Дон-Жуане» и «Шарфе Коломбины», нашли свое продолжение в том же «Доме интермедий», где 3‑го декабря 1910 года была показана новая программа. В эту программу вошли: старинная «оперетта» И. А. Крылова «Бешеная семья» с музыкой Кузмина и декорацией Н. Сапунова, и новая комедия Е. Зноско-Боровского «Обращенный принц» в 3‑х действиях и 15‑ти картинах, которую поставил Доктор Дапертутто в декорациях и костюмах Судейкина и с музыкой Кузмина. Наконец, в концертном отделении участвовали К. Э. Гибшман со своей знаменитой «Амалией», Коля Петер (Н. В. Петров) и Б. Г. Казароза, исполнявшая с громадным успехом только что написанные «детские песенки» М. Кузмина — «Дитя, не тянися весною за розой», «Если завтра будет солнце» и др.
Гвоздем цикла явился «Обращенный принц». О нем Сергей Ауслендер писал:
Вызывает много толков «Обращенный принц», создание «Дома интермедий», которым этот театр может по праву гордиться. Только в особой атмосфере, только для определенных подмостков могло быть написано это своеобразное произведение, где — смесь причудливого гротеска, дерзкой и вместе с тем грациозной усмешки. Принц, влюбленный в танцовщицу, то очаровательный романтический герой, то злая сатира на всех говорящих нежные и пылкие слова, клянущихся в вечной верности, готовых на все подвиги любовников. То искренно пламенная сцена в таверне с танцами Эльвиры на сцене и Анжелики в зрительном зале на столе; то несколько даже грубоватые пародии, как сцена во дворе, у ворот монастыря, на поле битвы. Это сочетание яркости и насмешки в значительной степени удалось автору. На фоне остроумно задуманных пленительных декораций Судейкина, как в карнавальном шествии, неслись уродливые маски монахов и рыцарей, нежные образы монахинь, открывалась таверна «Бычий глаз», кельи пустынников, мачта корабля, — будто в странном фантастическом и кошмарном сне.
Работа над «Обращенным принцем» дала Мейерхольду возможность еще более углубиться в прием гротеска. Одна из целей этого приема состояла в том, «чтобы постоянно держать зрителя в состоянии двойственного отношения к сценическому действию, меняющему свои движения контрастными штрихами». В «Обращенном принце» Мейерхольд все время дает борьбу между формой и содержанием, осуществляя на сцене слова Пушкина об «условном неправдоподобии». Когда ему нужно создать для принца и его свиты лошадей, он просто прикрывает попонами с лошадиными головами из папье-маше театральных плотников. И это он считает достаточным: «Художник выгнул шеи лошадей такой крутой дугой, в головы их воткнул такие задорные страусовые перья, что косолапым театральным плотникам не стоило большого труда изобразить лошадей… гарцующими и так красиво становящимися на дыбы». Для того чтобы «состарить принца», когда тот возвращаясь из путешествия должен вступать на престол, Мейерхольд заставляет придворных, провозглашающих принца королем, надеть на него седой парик и подвязать длинную седую бороду, и «юный принц на глазах у публики превращается в почтенного старца, каким подобает быть королю в сказочном царстве».
Е. А. Зноско-Боровский («Русский театр XX века») сообщает еще ряд деталей, относящихся к постановке его пьесы. Так, автор рассказывает, что во время пляски в воображаемой таверне к возгласам восхищения актеров на сцене присоединялись таковые же из зала, которые приводили к заранее инсценированной перебранке, кончавшейся тем, что в зрительном зале на одном из столов другая артистка-танцовщица тоже начинала танцевать, чтобы доказать свое превосходство над той, что плясала на сцене. Картина жестокого кровопролитного боя была разрешена следующим образом: