Откуда взял это г. Мейерхольд, которому, как слышно, г. Теляковский поручил «стилизацию» императорской сцены? — с пафосом восклицает Меньшиков и добавляет: — Я думаю, что г. Мейерхольд взял приставов из своей еврейской души, а не из Пушкина, у которого (в «Борисе Годунове») нет ни приставов, ни кнутьев. Может быть в самой действительности были и приставы, похожие на палачей, и кнутья, но неужели опера, неужели художественная драма вообще есть перенесение грязной действительности на сцену? Господину Мейерхольду или той кучке инородцев, в чьих руках императорская сцена, видимо хотелось с первой же картины подчеркнуть глубокое рабство, в котором (будто бы) пребывала древняя Россия, с первой же картины вывести тогдашнюю московскую полицию, потрясающую треххвостыми кнутьями…
В тонах такой же борьбы с утверждаемыми в качестве «евреев» Мейерхольдом и Фокиным и написано это «письмо к ближним», защищающее со всем погромным пылом «культуру» предков от инородцев императорской сцены, которые на взгляд Меньшикова возвеличивали поляков (полонез в «Борисе Годунове») и половцев (половецкие танцы в «Игоре») и, наоборот, уродовали русскую сторону.
Но если оставить в стороне эту специфическую критику, имеющую интерес с точки зрения «духа времени», то «Борис Годунов» не имел успеха и у критики чисто художественной.
Но что сделалось с Мейерхольдом? — спрашивает Александр Бенуа. — Почему читаем его имя на афишах? Или мы так ошиблись, принимая его за живого художника? Однако, нет, еще недавно мы могли любоваться его изобретательностью в «Дон Жуане», правда проявившуюся очень неуместно, но несомненно проявившуюся. Взамен того, в «Борисе» одна рутина, да еще самая стародавняя, дедовских времен. Ни одного подлинного движения в хоре и сплошная мертвечина во всем. Или г. Мейерхольд оробел, растерялся, имея дело с новой задачей и не имея возможности под контролем Шаляпина так же «смело» обратиться с Мусоргским, как он обратился с Мольером?
Также и С. М. (С. Маковский) в Летописи «Аполлона» отмечает, что в режиссерской части многое неприятно поражало недоделанностью, но С. М. объясняет это той спешкой, о которой мы говорили выше: «Причина тому — условие спешки, при которой ставилась опера (чуть ли не трехнедельный срок). Благодаря этой непонятной спешке, в которой, конечно, менее всего повинны Головин и Мейерхольд, пришлось отчасти пустить в ход бутафорию из других опер».
Оказало влияние на режиссерскую работу Мейерхольда и то, что ему фактически пришлось работать в условиях спектакля, не им задуманного. Вся работа художника была сделана в согласии с режиссером А. А. Саниным (для парижской постановки), и Мейерхольд мог проявить свое понимание оперы Мусоргского только в отдельных деталях. Одним из нововведений Мейерхольда по сравнению с Саниным была иная разработка толпы. В беседе с сотрудником «Биржевых ведомостей» Мейерхольд по этому поводу сказал следующее:
Санин в своей постановке индивидуализирует толпу, у него метод аналитический, у меня толпа делится не на индивидуумов, а по группам. Идут, например, поводыри с каликами перехожими — все они одна группа, публика должна их воспринять сразу, как нечто целое… Возьмите толпу бояр… Нужно ли расчленять ее на отдельных, непохожих один на другого бояр, когда они составляли одно целое раболепствующей челяди? Как только кто-нибудь возвышался над этой толпой, он непременно становился царем — Василий Шуйский, Годунов были редкие по характеру люди…
Мейерхольдовская трактовка толпы в «Борисе» обратила на себя внимание приехавшего в Россию в следующую зиму 1911 – 1912 гг. датского писателя Германа Банга. В беседе с сотрудником журнала «Студия» о постановке «Бориса» (ошибочно приписывая ее Шаляпину) Банг сказал: «Гениально. Особенно поразила меня ваша толпа. Странная она: мало подвижная какая-то и вместе с тем живая. Затем молчание оркестра в некоторых наиболее трагических и эффектных местах. Это нововведение чуждо западноевропейским сценах и по плечу лишь гению. Поразила меня инсценировка: много в ней действительного».