У нас Лермонтов все еще пока не признан драматургом. Я же считаю, что Лермонтов и Гоголь — два столпа нашей драмы. Несчастье Лермонтова, что он не мог добиться постановки «Маскарада» по цензурным условиям в 30‑х годах. Поставили «Маскарад» двадцать лет спустя, когда романтизм совершенно вышел из моды… Каратыгин, Аграмов, даже впоследствии Сазонов, не могли даже близко подойти к выношенному Лермонтовым типу Арбенина. Решив с моими скромными силами показать чуткой публике нашего времени Лермонтова-драматурга во весь его огромный рост, я принялся за кропотливую работу изучения всего того материала, какой имеется у нас для этой цели. В настоящее время Головин зарисовывает мотивы, я извлекаю материал из книг, читаю рецензии о первых постановках «Маскарада», критику произведений Лермонтова, книги, посвященные романтизму, изучаю Байрона. Ставим мы «Маскарад» в первой редакции.
О ходе работ над «Орфеем» Мейерхольд сказал, что он уже работал с хором, кордебалетом и статистами, что танцы ставит Фокин, декорации написаны Головиным и что «Орфей» пойдет в декабре безотлагательно.
11‑го августа Мейерхольд и Загаров приехали в Москву, по выражению московских газет, «набраться того особого московского настроения, каким проникнут “Живой труп”». В Москве Мейерхольд и Загаров проработали совместно с К. А. Коровиным декоративную и костюмную часть постановки. Затем осмотрели трактир в Ржановом переулке (кабачок «Живого трупа»), побывали в одном из цыганских хоров на его квартире и вели (безуспешно) переговоры с Художественным театром о постановке «Живого трупа» в один день в Москве и Петербурге, на что Художественный театр, уплативший за право первой постановки 10 000 рублей, не согласился.
Отзвуком пребывания Мейерхольда в Москве явилась напечатанная в журнале «Рампа и Жизнь» беседа с ним под заголовком «Новые пути». Согласно записи сотрудника «Рампы» Мейерхольд заявил: «проблема театра ждет своего разрешения в плане борьбы двух элементов театра: литературщины и театральности». Для утверждения этой театральности нужно метод сценической стилизации претворить в новом приеме гротеска. «Об этом приеме я как раз пишу большую работу». Указав, что гротеск был применен при постановке «Шарфа Коломбины», «Дон-Жуана» и «Балаганчика», Мейерхольд подчеркнул:
"… основное в гротеске, это — постоянное выведение зрителя из одного только что угаданного им плана восприятия в другой, которого он не ждал. Затем: всякий жест, всякий шаг, всякий поворот головы — словом всякое движение рассматривается как элемент танца, понимаемый так, как его понимали в старо-японском театре. Меня очень интересуют эксцентрики, их ритмическая смена в большой поспешности от одного движения к другому в самых непредвиденных скачках; получаешь то, чего не ждешь в данный миг."
Как пример того, что есть уже у нового приема свои последователи, Мейерхольд указал, что: «в режиссерский класс Художественного театра в этом сезоне поступил мой ученик, который по моим указаниям попытался разработать в стиле гротеска пьесу Пушкина “Из рыцарских времен”».
Этот не названный Мейерхольдом по имени ученик тем не менее решил назвать себя, и через некоторое время в той же «Рампе» появилось письмо за подписью «В. Бебутов», в котором тот изъяснил, что пьесу Пушкина он действительно разработал, но не в стиле гротеска, которого не существует, а в манере гротеска. Эта поправка, по мнению Бебутова, имеет решающее значение, так как «гротеск — не стиль, но мироощущение, в котором карикатурность обусловлена солипсизмом художника, его отчужденностью от мира». «Отсюда правдивость этой манеры, отсутствие в ней изломанности, фальши, “театрального гротеска” таких все же значительных оригинальных режиссеров, как Рейнгардт и Мейерхольд». С такой строптивой «поправки» В. Бебутов начал в осень 1911 г. свою театральную карьеру. Вместе с ним в число сотрудников МХТ в ту же осень были приняты Королев, Фердинандов, Эггерт, Колин, Чабан. Таким образом, к сезону 1911 – 1912 пока еще в качестве рядовых солдат выступили многие из будущих режиссеров и актеров эпохи революции во главе с Вахтанговым. В это же лето на страницах «Театра и Искусства» появляются в качестве заграничных корреспондентов: из Парижа — А. В. Луначарский, делающийся постоянным сотрудником журнала, а из Германии — будущий основатель Государственного еврейского театра — А. М. Грановский, за подписью которого появились письма о Рейнгардте и театре «Пяти тысяч» в Дрездене.