Иначе чем в Александринском театре сложился сезон на Мариинской сцене. В то время как в драме началась полоса реакции, в опере первая половина сезона прошла под знаком обновления. Вагнеровский цикл, и без того представленный всем «Кольцом Нибелунгов», «Лоэнгрином», «Тристаном и Изольдой» — пополнился еще «Моряком-скитальцем», который был первой новой постановкой сезона. 7‑го ноября 1911 года появилась на сцене Мариинского театра «Хованщина» Мусоргского. Об этом возрождении «Хованщины» В. Каратыгин писал: «Гениальная “музыкальная драма” предстала перед нами в превосходной сценической постановке гг. Шаляпина и Мельникова, с участием (во всех спектаклях) самого Шаляпина, который, приложив к дивной музыке Мусоргского весь дивный исполнительский талант свой, дал в образе старца Досифея сложное и неподражаемое откровение искусства». 21‑го декабря прошел долгожданный «Орфей» Глюка, первое представление которого было отдано в бенефис хору императорской оперы (сбор — 17 129 руб.). «Орфей» был поставлен В. Э. Мейерхольдом в декорациях А. Я. Головина, при участии М. М. Фокина в качестве балетмейстера. В истории русского оперного театра и в истории режиссуры самого В. Э. Мейерхольда эта постановка имеет исключительное значение.
Так же, как два года назад в «Тристане и Изольде», так и теперь в «Орфее и Эвридике» Мейерхольд стремился найти сценическое воплощение, адекватное данным музыки. В «Тристане» Мейерхольд ставил своей целью перевести через актера меру времени и музыки в пространство, дать игру, корнем жестов которой является танец, построить сцену, представляющую как бы пьедестал для скульптуры, смягчить недостатки ренессансной сцены применением архитектурных принципов Георга Фукса, раскрыть Вагнера как творца слуха, требующего, чтобы художник и режиссер искали мотивов для своих картин в оркестре. В инсценировке «Орфея» Мейерхольд стремился взглянуть на творение праотца музыкальной драмы «сквозь призму той эпохи», в которой жил и творил автор. Мейерхольд отказался от мысли показать «Орфея» в тех костюмах, в каких исполнялась эта трагедия на сценах времен Глюка. Он не стремился также дать зрителям иллюзии античной действительности. Стиль «антика» он брал в том понимании, какое существовало у художника XVIII века, и на основе этого стиля вместе с Головиным и Фокиным добивался того же, чего добивался и в «Дон-Жуане» — свободной композиции в духе примитивных сцен, соблюдения сущности архитектурных особенностей старых театров, наиболее выгодно подходящих к духу инсценируемого произведения. Он снова ставил перед собой проблему «чудесной площадки», именуемой просцениумом, и хотел дать зрителю возможность «проникнуться той неуловимой атмосферой, которая когда-то окружала и актеров современных автору театров и тогдашний зрительный зал…» Вместе с тем в «Орфее» была поставлена во всю ширину проблема движения, разрешаемая Мейерхольдом в сотрудничестве с Фокиным.
Для того чтобы устранить дисгармонию в движениях двух пока еще не сливающихся частей оперной сцены — хора и балета, Мейерхольд даже пошел на то, чтобы хор в картине «Элизиума» был удален за кулисы, так как, «если бы хор был оставлен на сцене, сразу бросилось бы в глаза, что одна группа поет, другая группа танцует, а между тем в “Элизиуме” однородная группа (les ombres heureuses) требует от актеров пластики одной манеры».
Особо важное значение, — пишет Мейерхольд, — было придано так называемым планировочным местам: пратикабли, поставленные в тех или иных местах, сами собой определяют расположение групп и пути передвижений фигур. Так, во второй картине проложен на сцене путь Орфея в ад с большой высоты вниз, а по бокам этого пути впереди его дано два больших скалистых выступа. При таком размещении планировочных мест фигура Орфея не сливается с массой фурий, а доминирует над ними. Два больших скалистых выступа по обеим сторонам сцены обязывают компоновать хор и балет не иначе, как в форме двух тянущихся из боковых кулис вверх групп. При этом картина преддверия ада не раздроблена на ряд эпизодов, а в ней синтетически выражены лишь два борющихся движения: движение стремящегося вниз Орфея с одной стороны, и с другой — движение фурий, сначала грозно встречающих Орфея, а затем смиряющихся перед ним. Здесь размещение групп строго предопределено распределением всех планировочных мест, выработанных художником и режиссером.