Наконец, при постановке «Орфея» Мейерхольд, так же как и в «Тристане», провел деление сцены на два строго разграниченные плана: на просцениум и задний план. На просцениуме не было писанных декораций, но все было убрано расшитыми тканями. Задний план был предоставлен во власть живописи. Во второй сцене третьего действия на условный ковер просцениума Амур, только что воскресивший Эвридику, выводил ее и Орфея из каменистых уступов второго плана (заполненного пратикаблями). Эта мизансцена давала возможность заключительное трио исполнять как концертный номер. При постановке «Орфея» Мейерхольд впервые применил систему нескольких занавесов. Главный занавес был малиновым и отделан серебром. Второй занавес имел малиновые поля, изукрашенные «перламутровой инкрустацией», и песочно-серую середину, расшитую кружевными арабесками.
Постановка «Орфея» имела шумный успех: «весь Петербург (и часть Москвы), побывавши на генеральной репетиции и первом представлении, без ума от этих спектаклей, — пишет А. Бенуа. — Воссылаются гимны восторга дирекции казенных театров за доставленное наслаждение, только и говорят о великолепии Головина, тонкости Мейерхольда, о красоте танцев, поставленных Фокиным».
Успех у публики не помешал критике (и серьезной и поверхностной) подвергнуть постановку «Орфея» самому детальному обсуждению и выдвинуть ряд проблем, отчасти действительно интересных, отчасти носящих полемический характер. Музыканты много говорили о выборе теноровой редакции «Орфея». «Орфей» ставился в Мариинском театре по партитуре, изданной в 1900 году у A. Durant, в основу которой «легла та обработка оперы, которую Глюк сделал для парижской сцены, когда он десять лет спустя после венской постановки (1762) имел уже более совершенную редакцию своей трагедии. Роль Орфея, написанную раньше для контральто, теперь должен был петь тенор. Первая постановка оперы в этой редакции состоялась в присутствии автора в 1774 г. с Легро в роли Орфея». Вопрос о редакции «Орфея» был весьма сложен. В частности теноровая редакция «Орфея» представляла то большое неудобство, что тесситура главной партии была неимоверной высоты. Но, несмотря на большие споры за и против теноровой редакции, как писал В. Каратыгин, вопрос о подлинном, оригинальном «Орфее» в сущности неразрешим, так как «все существующие редакции являются в том или ином отношении комбинационными».
К полемическим вопросам следует отнести самый казалось бы главный вопрос о том, стоит ли вообще ставить эту оперу Глюка. Критик «Нового времени» М. Иванов посвятил этой теме целый фельетон, доказывая, что, «при всем уважении к Глюку и понимании его исторического значения в прошлом, он для нас не существует более и не может существовать как предмет живого, непосредственного культа или хотя бы даже как источник живого впечатления». Наоборот, В. Каратыгин в «Речи» писал: «Как бы проста, даже наивна ни казалась нам сейчас эта музыка, есть в ней какое-то особое очарование, глубокая пленительная античная стройность и строгость контуров, гениальность… Глюк, подобно Вагнеру и Мусоргскому, был истинным и глубоким музыкальным поэтом. В этом залог красоты неувядающей, величия непреходящего». Эта вторая точка зрения была преобладающей, и хотя почти все любители музыки Глюка признавали, что отдельные места партитуры «Орфея» устарели, все же, как экспансивно восклицал Бенуа: «опера эта содержит три абсолютно гениальные страницы, и в них-то живет душа Глюка». Эти страницы — «все первое действие до момента, когда Орфей остается один, сцена в аду и, наконец, соло флейты в Елисейских полях или, скорее, вся сцена в Елисейских полях».