Наиболее спорным, однако, оказался вопрос о движении в «Орфее», над которым работал М. М. Фокин. Центр тяжести заключался в проблеме отношения сценического танца к музыкальным ритмам. По мнению автора эквиритмического перевода либретто «Орфея» В. Коломийцева: «Сами по себе пластические движения группы талантливого г. Фокина оригинальны, картинны и даже грандиозны (сплетение тел в преддверии ада); но они подобны так называемой мелодекламации, действуют не в слиянном единении с музыкой, а только параллельно ей». Также и С. М. Волконский, посвятив специальную статью движению в «Орфее», считал, что М. М. Фокин потерял из виду отправную точку: «движение на сцене должно быть точным ответом на движение в оркестре». А «Орфей» как раз в смысле движения не был оправдан музыкой. «Яснее всего это проследить по картине ада, — пишет Волконский. — Балетмейстер задался зрительной картиной мучения, томления, людского вихря, вечного хаоса. Если бы задуманная им картина не сопровождалась музыкой, она бы исполняла свое назначение — она сама по себе, независимо от музыки, прекрасна. Но здесь не только картина, здесь картина музыкальная, а где музыка, там порядок, там строй, следовательно сам хаос должен быть положен в предписываемой музыкой рамке». Но были и другие музыкальные критики, которые защищали данное пластическое разрешение требования партитуры. Так, например, В. Каратыгин о той же сцене писал:
Как увлекательна своей бурной страстностью пляска фурий в подземном царстве. Эти фурии сначала кажутся вросшими в дикие скалы и утесы, окружающие берега мрачного Стикса. Они ползут со всех сторон, эти ожившие каменные глыбы; чудовища заполняют всю сцену, исступленно вытягивая свои длинные, гибкие, змеящиеся руки, руки зовущие к танцу, влекущие за собой тела, что переплетаются в адском плясе, громоздятся друг на друге, внезапно вспыхивают языками фиолетового пламени на акцентированных аккордах оркестра и тотчас рассыпаются мелкими искрами движений на фоне дробных фигурации.
Декорации, написанные А. Я. Головиным, вызвали также разногласия, хотя и не столь серьезные, как хореографические композиции М. М. Фокина. По выражению Коломийцева, «роскошная палитра Головина вообще не гармонирует со скромными красками глюковского оркестра», но на этот раз художник оказался победителем, и тот же Коломийцев восторженно восклицал: «Трудно себе и представить что-нибудь более ласкающее глаз, более поэтичное и более полное настроения, требуемого драмой “Орфея”, чем эти красочные гаммы, аккорды костюмов, декораций, до занавеса и просцениума включительно». Особенно блистательно удалось Головину «превращение великолепного мрачного Тартара в блаженные Елисейские поля, чарующие своей воздушной нежностью». Даже Александр Бенуа, очень пристрастный по отношению к Мейерхольду и Головину, писал, что «момент, когда после мрака преисподней (впрочем, недостаточного) наступает рассвет, и видишь под блеклым белеющим небом нескончаемые, прекрасно-печальные леса, в которых живут тени праведных, этот момент принадлежит к самым волшебным из когда-либо мною виденных». То же самое читаем мы и у Волконского: «Посмотрите самый красивый момент всего спектакля — переход от преисподней к Елисейским полям: постепенный рассвет, этот редеющий туман, как бы гонимый лучами торжествующего света, эти эксцентрически расходящиеся завесы кисеи, которые все больше и больше раскрывают — и, наконец, открывают картину радости жизни блаженных теней».
Но как ни были блестящи сами по себе работы балетмейстера и декоратора, — с точки зрения истории постановки мы должны поставить на первый план все же В. Э. Мейерхольда, сумевшего найти такой сценический подход к полуторасотлетней опере Глюка, при котором «Орфей» был воспринят зрителем, как опера, достойная воскрешения и реставрации. Мы уже указывали, что как при постановке «Дон-Жуана», так и теперь Мейерхольд исходил из убеждения, что и комедия Мольера и опера Глюка не таковы по своему содержанию, чтобы зритель мог их оценить без перенесения в эпоху, современную авторам. Отсюда — идея просцениума, общая для «Дон-Жуана» и «Орфея», отсюда и желание наполнить театр праздничным настроением, для чего зрительный зал не погружался в темноту ни в антрактах, ни во время хода действия. Разумеется, между «Дон-Жуаном» и «Орфеем» было много и отличного, и это также было учтено режиссером. Если в «Дон-Жуане» Мейерхольд считал возможным разрешать задние планы, как картины, задергиваемые гобеленным занавесом, то здесь он эти картины превратил в настоящие декорации, более свойственные пышному, оперному стилю. Если в «Дон-Жуане» Мейерхольд обошелся совсем без переднего занавеса, то здесь он ввел занавес в общую композицию спектакля, предложив художнику написать специальный занавес, связанный с остальными декорациями. В драме Мейерхольду нужны были слуги просцениума, и они появились в виде шаловливых арапчат. В опере они были бы лишними, так как реквизит и вообще «вещь» тут не имели такого значения. Затем, ставя «Дон-Жуана» в помещении Александринского театра, а «Орфея» в Мариинском, Мейерхольд отлично понимал разницу архитектурных достоинств обеих театральных зал. И если в Александринском театре ему хотелось слить сцену и зрительный зал в единый ансамбль, то в Мариинском театре этого не требовалось. Правильным было и разделение труда при постановке «Орфея». Сотрудничество с Фокиным избавляло Мейерхольда от обязанности превратиться в балетмейстера, но он считал нужным оставить за собой право установить вместе с Головиным планировочные места, потому что он, как режиссер, должен был стремиться к установлению общей связи между отдельными элементами спектакля. Так же как и при постановке «Тристана и Изольды», Мейерхольд хотел и на этот раз осуществить синтез искусств на основе глюковской партитуры. Задача только осложнялась на этот раз тем, что Мейерхольд хотел в «Орфее» так же, как и в «Дон-Жуане», связать новаторство с традицией. В этом смысле «Орфей» не может быть рассматриваем вне связи с постановкой мольеровской комедии. И там и тут режиссер ставил одну и ту же проблему — создать форму современного спектакля на основе воскрешения истинных традиций старых театральных эпох.