В те же декабрьские дни 1911 года, в какие шли генеральные репетиции «Орфея», в Москве у художественников шли генеральные репетиции «Гамлета» в постановке Гордона Крэга и Станиславского. А через день после премьеры «Орфея» (21‑го декабря) 23‑го декабря состоялось и первое представление «Гамлета». Таким образом, история русской режиссуры сразу обогатилась двумя огромной важности фактами.
Нам уже приходилось на страницах нашей книги упоминать по разным поводам имя Крэга. Об истории сближения английского режиссера с Художественным театром рассказал впоследствии Л. А. Сулержицкий. Впервые о Крэге Станиславский узнал от Айседоры Дункан, и осенью 1908 года Крэг приехал по вызову театра в Москву, где и был решен вопрос о постановке Крэгом «Гамлета». О своих московских впечатлениях Крэг тогда же писал в письме к Джону Семару:
Теперь я в России и нахожусь в оживленной столице — Москве. Меня чествуют здесь актеры первого театра — великолепнейшие люди в свете. Мало того, что они радушнейшие хозяева, они также отличнейшие актеры.
По свидетельству Сулержицкого, «Гамлет» для Крэга был мистерией, и весь смысл трагедии был в борьбе духа с материей. «Для Крэга было ненавистно все, с чем сталкивался Гамлет. Он даже с фигурами, вылепленными для макетов, обращался соответственно тому, близки эти лица, которые они изображают, Гамлету, или враждебны. Если эти фигуры бывали фигурами Полония, Клавдия или Офелии — он передвигал их с нескрываемым отвращением… фигуру же Гамлета он брал осторожно, нежно». С актерами Крэг в Художественном театре не работал (с ними работали Станиславский и Сулержицкий). Главное внимание Крэга было обращено на общую композицию спектакля и на разрешение пространственной проблемы. Крэг был занят отыскиванием таких «декораций», которые были бы годны для каждой пьесы, будучи портативны, лаконичны, подвижны и выразительны постольку, чтобы ими можно было передать верно и ясно идею автора и настроение пьесы. И, идя от идеи создания таких декораций, — Крэг пришел к своим «ширмам». О том, как выглядели эти ширмы, дает представление следующее описание их, сделанное Валерием Брюсовым: «Эти ширмы состояли из узких параллелепипедов, обтянутых материей, частью серой, частью с золотым отливом, передвигающихся на колесиках. Эти параллелепипеды, которые в публике и в прессе неправильно называли кубиками, — сдвинутые друг с другом в разных сочетаниях, образовывали фон сценического действия и играли ту же роль, как декорации в обычных постановках». Налицо, таким образом, была замена живописи условной архитектурой. По словам Брюсова «осуществление идей Гордона Крэга в Художественном театре оставляло многого желать», а игра артистов, которые все время стремились жить на сцене, противоречила условной постановке. Но недостатки спектакля, разумеется, не умаляли принципиальной важности самой попытки Станиславского-Крэга создать новый тип условного спектакля. Таким образом, к концу 1911 года условный театр имел два пути: один шел через Крэга в сторону
архитектурного «вневременного» и «внеэпохального» спектакля, другой через Мейерхольда к возрождению просцениума, как главного места для театральной игры с использованием живописного убранства сцены. Вместе с тем Мейерхольд не останавливался не только на пространственных вопросах, но и стремился найти соответственную новой сценической площадке и новую технику игры актера. В этом отношении Мейерхольду оказался очень полезным его «двойник» — Доктор Дапертутто, который и в первой половине сезона 1911 – 1912 года не переставал действовать.